Între cărţile de referită publicate în ultimii ani, romanul lui Dan Perşa (Cu ou şi cu oţet, Editura Cartea Românească, 2007) va ocupa, cu siguranţă, un loc de frunte. Afirm aceasta în cunoştinţă de cauză, ca unul dintre cei care (mulţi, puţini) chiar am/au citit multe dintre apariţiile din beletristica acestor ani. Subintitulat "hărţuire textuală", romanul reuşeşte o dublă performanţă, trezind interes atât din perspectiva conţinutului (adesea provocator şi incitant) cât şi din perspectiva strategiilor textuale adoptate, vizând recuperarea unor modalităţi clasicizate, suprapuse peste buna experienţă a practicilor moderniste, postmoderniste, postpostmoderniste, reunite şi conduse spre altceva.

Dan Perşa îşi propune şi reuşeşte, în mare parte, să nu respecte vreun canon anume, să manipuleze text şi cititor, într-un roman de foarte bună calitate, bine articulat, provocator pe toate nivelele, fără stridenţe, demonstrând astfel că resursele prozei contemporane sunt nebănuite. (Constantin DRAM, Convorbiri literare)

----------------------------------------------------------

Ceea ce ar putea părea o carte în răspăr se dovedeşte în realitate un mare roman, a cărui vigoare vine, în primul rând, din puterea imaginatorie rară îmbinată cu o uşurinţă a mânuirii frazei, care fac din Dan Perşa unul dintre prozatorii de astăzi cei mai valoroşi. Cred în destinul acestei cărţi şi în faptul că autorul însuşi e un arheolog aidoma personajelor sale care sapă necontenit. Numai că în Cu ou şi cu oţet dezgroapă, în urma unui laborios proces narativ, unul din cele mai bune romane scrise în ultimii ani. (Adrian JICU, Observator cultural, 17 mai 2007)

----------------------------------------------------------

Fantezia dezlantuita a lui Dan Persa si umorul sau cand grotesc si negru, cand carnavalesc ne dau cel mai atractiv si cel mai profund roman al acestui prozator care nu a încetat sa creasca valoric de la debut si pana acum cand îsi publica, putem spune, capul de opera.Timid si retras în viata de zi cu zi, în scris Dan Persa este tot mai dezinvolt si ajunge cu acest roman sa se arate un scriitor-orchestra. Roman ironic, parodic, cu planuri vaste, dar si cu dezvoltari verticale surprinzatoare, "Cu ou si cu otet" provoaca si încanta prin ingeniozitatea mobilizata deplin a autorului. (Horia Girbea, Săptămâna financiară, NR.110, 14 MAI 2007)

---------------------------------------------------------------

Romanul nu se lasă repede secătuit, pătrunzând în adânc prin tot mai meşteşugite exprimări. "Foarte sofisticata ţesătură textuală, care presupune o mare dexteritate stilistică şi o minte limpede, capabilă să rămână insensibilă la cîntecele de sirenă ale poveştii" (Tudorel Urian, "Rom. lit.", nr.1, 2007) e verificabilă şi în romanul Cu ou şi cu oţet, dar naratorul însuşi devine aici personaj, într-un uşor travesti nominal. (...) Această comedie a literaturii - amestec de întâmplări verosimile sau vizibil livreşti, de stiluri diferite - pare a îndreptăţi afirmaţia lui Balzac: "Noi facem realitatea", pentru a putea adăuga: ficţionalul ne croieşte. Din această perspectivă, ironia naratorului apare salvatoare. Într-o lume - romanescă ori nu - în care fantasmele sunt suverane, e necesar ca cineva să ţină hăţurile. Altfel, rătăcirea/nebunia ar fi atotstăpânitoare. (DANIA-ARIANA MOISA, "Ramuri", 5/2007)

---------------------------------------------------------------

Şi mai pe scurt, cartea de faţă e una excelentă, reconfirmând în treacăt afirmaţia lui Horia Gârbea, conform căreia "am putea căpăta, de la Dan Perşa, Romanul acestui deceniu. Iar dacă alţii i-o vor lua înainte, cu-atât mai bine ţării". (Mădălin Roşioru, "Tomis", iulie 2007)

---------------------------------------------------------------

Numai că, impresionat de disponibilitatea parodică a romanului, te întrebi dacă nu cumva ai mers prea departe... Nici nu contează, Cu ou şi cu oţet este un roman incitant, polifonic, în care totuşi parodicul convinge mai mult decât alura parabolică sau încărcătura moralistă. Cine nu îşi permite lectura în filigran la care cartea obligă se poate amuza, dar nu până la capăt. Oricum, Dan Perşa are tot timpul să opteze între cele două registre pe care le manipulează cu destulă lejeritate. Deocamdată, el a bifat una din cărţile cele mai agreabile ale anului în curs. (Bogdan Creţu, Adevărul literar si artistic, 22 August 2007)

---------------------------------------------------------------

OUL - mai mult sau mai puţin "dogmatic" - reprezentând apoteotic începutul şi sfârşitul. Alfa şi omega; OŢETUL - vinul fermentat/ sângele - simbol al unei torturi deloc alegorice (dacă ne întoarcem la cuvintele lui Marcu...).

Linia "profană" trimite la contigent, la scepticism, la necesitatea lui "vreau să te pipăi şi să urlu: «Este!»" (v. Tudor Arghezi, Psalmi), adică expresia echivalentă fenomenului de fermentare (oţeţire) caducă a societăţii: a face cu ou şi cu oţet (a spurca). Prin urmare, în spatele creaţiei sale, fiecare mare autor nu e decât replica simbolică a lui Iisus, purtând un mesaj..., aşteptând o răstignire, purtând povara nelegiurilor şi a iertării unui neam..., tot aşa cum unii ar vedea doar un Mefisto, un Faust, un daimon capabil de alchimii infernale, având ca scop aflarea universului (creaţiei) - replică! (Carleta Brebu, Ateneu, iulie 2007)

---------------------------------------------------------------

Cu ou şi cu oţet constituie un exemplu pentru un proces mai general: romanul apocalipsei ratate se întoarce spre sine cu spirit critic şi umor, semnalând parcă epuizarea unui gen literar. (Andrei SIMUŢ, Cuvântul, 9/2007)

O lucrare de masterat: Valerica Mitu

---------------------------------------------------------------  

Universitatea "Ovidius" Constanţa, Facultatea de Litere

Specializarea: Studii de Românistică

Paratextul- strategie pentru recuperarea intenţiei autorului

Coordonator ştiinţific: Conf. univ. dr. Ileana Marin 

Masterand:  Mitu Valerica

Iulie 2011

Cuprins

Argument..................................................................4

I Paratextul şi valenţele sale ..........................8

1. Epigraful...................................................................15

II Şah-mat literar..................................................................23

1. Postmodernismul românesc..........................................19

2. Paratext şi intenţie auctorială în romanul Cu ou şi cu oţet...................................26

2.1 Dan Perşa...........................................................................28

2.2 Paratextul romanului............................................................33

3. Dan Perşa- scriitor postmodernist? Interpretarea interviului cu autorul...............51

Concluzii.......................................................56

Addenda....................................................................60

Bibliografie.....................................................77

(fragmente)

---------------------------------------------------------------  

2.Paratext şi intenţie auctorială în romanul Cu ou şi cu oţet

2.1. Dan Perşa

Într-o epocă în care încep să se afirme tot mai mulţi scriitori talentaţi, Dan Perşa se impune ca aprig concurent pentru podium. Acesta este unul dintre numele care au început să se afirme pe scena literaturii contemporane, impunându-se prin viziunea sa extrem de critică atât la adresa societăţii actuale, cât şi la tendinţele scriitoriceşti. Deşi a absolvit Facultatea de Geologie-Geografie, drumul său şi-a găsit destinul în domeniul literelor. În 1993 devine redactor, apoi secretar general de redacţie al revistei de cultură Tomis din Constanţa. Între 1998-2001, este editor al e-revistei Inorog. În perioada 2002-2004 este secretar general al revistei de literatură şi arte Amphion şi, din 2004, lucrează ca redactor-şef la magazinul internaţional de arte plastice, arheologie şi istorie Preda's. Între anii 2004-2005 locuieşte în Bucureşti şi lucrează la Editura Cartea Universitară, Editura Naţional şi la revista România văzută de sus. În 2006 îl regăsim în Bacău, ca secretar general de redacţie al suplimentului cultural al Ziarului de Bacău, Meridian 27, "ziar la care face şi publicistică de opinie şi cultură"[1]. Mai târziu, devine redactor la revista Ateneu. Este membru corespondent al revistei Euphorin din Sibiu şi membru corespondent al Revistei Observator din München.

Debutează în revista Tomis în 1992 cu poezie[2]. Însă, debutul editorial are loc în 1997 cu romanul Vestitorul, publicat la editura Albatros din Bucureşti. Acestuia îi urmează romanele Şah orb... (Albatros, 1999), Război ascuns (Albatros, 2005), Cu ou şi cu oţet (Cartea Româneasca, 2007), Cărţile vieţii (Cartea Româneasca, 2009). Scriitor complex, publică şi un volum de versuri numit Epopeea celestă (Vlad&Vlad, Craiova, 1999). De asemeni, participă la crearea în antologiei Concert la patru mâini (Ex Ponto, Constanţa, 2005). Cărţile sale au obţinut numeroase premii literare naţionale, consemnate în diverse cărţi de interviuri, critică literară şi dicţionare. În plus, este membru al Uniunii Scriitorilor din România din 1997.

Petrecându-şi o mare parte a timpului în Constanţa, autorul este considerat de critici[3] ca aparţinând literaturii dobrogene. Enache Puiu identifică drept specifice literaturii acestei zone trăsături precum: ancorarea în mitologie, dorul călătoriei, suprapunerea etnică, ceea ce înseamnă şi coexistenţa contrastelor, sentimentul că se aleargă după o Fată Morgana, tehnica mozaicului, umorul, filosofia lui "aşa a fost să fie" sau a lui "asta e"[4]. Deşi Perşa îşi mută actanţii pe scena Bucureştiului, păstrează din spiritul dobrogean acea reîntoarcere la mituri şi melancolia sufletului apăsat de contraste care urmăreşte un ceva absolut (spre exemplu, Publio este un poet care, cu toate că e ţintuit într-un scaun cu rotile şi are viciul băuturii, încearcă să compună poezia perfectă):

Eu am, desigur, în vedere, când scriu un roman, un anumit "sens", ca să-i spun aşa. El înscrie o parabolă sau o metaforă ce produce un "mit" extras din lumea în care trăim.[5]

Miturile contemporane nu sunt altceva decât reinterpretări, actualizări, ale miturilor greceşti, de altfel, există şi trimiteri directe la aceste mituri prin inserarea unor elemente mitologice precum dansul bacantelor sau ordinul amazoanelor care încearcă să-l resusciteze pe Hercule.

Dobrogean sau nu în scriitură, Dan Perşa face cu Ou şi cu oţet specificul nostru naţional, jucând un Şah orb cu toate reperele pe care obişnuiam să ni le apropriem ca fiind specifice poporului român. Scriitor postpostmodernist[6], abordează ingenios toate miturile sau credinţele pe baza cărora s-a construit identitatea românească, ironizându-le, punându-le sub semnul întrebării, de la Ovidius şi Bucur până la ţigani:

Răbdare, adică raţiune, pândă, strategie, politică, viclenie, înşelăciune, crimă... calităţi diurne. Dar ele nu lasă loc împlinirii calităţilor nocturne şi astfel sunt vane. Imperiul cucerit de mine este cel al nopţii. Cel al visului, al părţii noastre fabuloase...[7]

Universul său diegetic este unul întrupat din vis, un vis al vieţii (vezi versiunea barocă de la Lope de Vega), unde viaţa este doar o aşteptare a sfârşitului:

La urma urmei, ce e viaţa! Nu aşteptarea să ne stingem? Şi pentru mine, de râvnit este aşteptarea emoţionată a stingerii. Să producem oaze de frumuseţe şi bunătate, iar când ne vine sfârşitul, să ne stingem într-un apus de soare cu cer înalt, cu păsări zburătoare şi mii de culori. Să ne stingem în emoţie şi bucurie... în ceea ce a produs spiritul omenesc.[8]

Romanele sale ilustrează această concepţie despre lume. Totul este sub semnul apocalipsei, Dumnezeu se amestecă printre oameni, iar aceştia au şi ei puteri speciale:

Am exploatat oare, în romane, statutul de fiinţă fabuloasă a omului? (Pentru că în noi există un tărâm al visului şi prin asta suntem făpturi fabuloase). Cu siguranţă, asta am făcut în primul rând. Existenţa diurnă a personajelor mele este împlinirea stării lor de visare. Visul lor devine viaţă.[9]

Şi, odată cu personajele sale, visul propriu al scriitorului prinde viaţă.

În textele sale savuroase tratează probleme delicate ale societăţii contemporane, jucându-se cu scriitura după cum pofteşte. Tehnicile scripturale sunt variate, folosindu-se când de introspecţie, când de intertextualitate sau de fluxul conştiinţei, ba chiar îl pastişează şi pe Joyce, apelând fie la fragmentarism, fie la paralelismul planurilor narative. Inovator este subiectul pe care îl propune: viaţa în Bucureşti de după iradicarea comunismului. Spaţiul citadin, profan prin excelenţă, este invadat de sacralitate, dar de o sacralitate laică, lipsită de orice esenţă sau bază, aşa cum este ea percepută de locuitorii neiniţiaţi, lipsiţi de înţelegere, de informaţie şi de profunzime ai Bucureştiului:

(...) viaţa a devenit artificială, arta asemenea ei şi nici măcar nu avem de ce le demasca, pentru că toate lucrurile se aseamănă între ele şi toate sentimentele sunt la fel, ca nişte seminţe uscate, care nu pot da rod, avem o sută de euri, avem inimile pline de viermi şi iubirea a dispărut, a rămas doar îndrăgostirea, o s-o cunoaşteţi şi voi, o să fiţi îndrăgostiţi o vară, apoi totul se pierde, se spulberă orice bucurie. Numai dragostea de Dumnezeu putea fi veşnică, dar am legat paraua cu zece noduri, ne-am scurtat mâinile şi Dumnezeu a plecat, poate că a murit, dar eu nu cred asta, s-a lepădat de noi, de pietate şi nuntă, aşa că nu avem ce face (...) Ne-au furat metafizica şi sufletele noastre nu mai au cu cine comunica, nu mai sunt, s-au volatilizat sufletele noastre, poate că aţi simţit într-o zi o adiere şi o mireasmă, apoi totul a rămas gol în noi şi în afara noastră (...).[10]

Viziunea lui Dan Perşa asupra societăţii şi valorilor cultivate de aceasta este catastrofică. Totul se năruie sub ochii cititorului, sub ochii fiecărui personaj. Avem de-a face cu o scriitură a decăderii, cu un ton uşor moralist şi religios.

Ambele romane menţionate înfăţişează o aceeaşi lume goală, zdrenţuită, în care sacrul se luptă să se în-fiinţeze, sau mai degrabă să se des-fiinţeze, să se elibereze definitiv de povara umanităţii degradante. Creştinismul şi ocultismul coexistă şi e nevoie doar de un ochi mai sentimental care să le poată simţi prezenţa, precum cel al Izabelei. Punctul de vedere din care este scrisă povestea Izabelei este religios, însă ceea ce iniţial credem că ar fi oameni, se dovedesc a nu fi decât nişte fantasme îngropate sub cupola tenebroasă a Catedralei Mântuirii Neamului, catedrala la care aspira -incredibil- un ţigan şi care ajunge să fie, de fapt, construită, e drept că sub o altă formă decât cea închipuită de Fărăţară, în adancurile iadului. Proporţiile sunt inversate, nimic nu e ceea ce pare. Politica este doar o formă care-i permite Marelui Ţap să se în-fiinţeze în universul uman, este modul său de viaţă. Având în vedere intenţionalitatea ascunsă în spatele fiecărui nume, Marele Ţap poate fi, prin analogie, reprezentantul Marii Ţepe politice. Ţara joacă în funcţie de cum vrea Încornoratul, lordul întunericului. Politica stă, deci, sub semnul diavolului, al întunericului, al gropii înseşi, din moment ce diavolul îşi are lăcaşul dedesubtul acestei lumi. Cu alte cuvinte, suntem sortiţi pieirii pe plan politic. Toate construcţiile de valoare istorică sunt şterse de pe faţa Bucureştiului în favoarea marii gropi, a marelui mormânt în care sunt descoperite moaştele unui uriaş. Astfel, istoria îşi pierde din importanţă. Chiar şi urmaşul simbolic al lui Ovidius nu este decât un poet olog şi beţiv, un ratat care nu este în stare să scrie nimic valoros. Totul nu este decât o întoarcere către nişte origini profane, o decădere înspre abisul gigantului suprins în timpul unui proces de clismă, lumea toată, cu istorie, cu artă şi cultură este trasă în prăpastia noroioasă şi tenebroasă a gropii de unde s-au născut toate. Arta este demistificată. Omenirea se îndreaptă vertiginos spre stadii anarhiste şi animalice. Scriitorul îşi alege ca loc de desfăşurare a acţiunii spaţiul labirintic al Bucureştiului tocmai pentru că este un soi de emblemă naţională (sau, cel puţin, aşa ne dorim), simbolizând, la o scară redusă, ceea ce se întâmplă, de fapt, în întreaga Românie.

Faptele sunt de-a dreptul apocaliptice, motto-ul fiind un macrosemn revelator (conforn cu teoria lui Umberto Eco), ce anticipează diegeza. Zvonul nietzschean conform căruia Dumnezeu a murit induce panică în oraşul care se surpă aproape cu totul în groapa lui Fărăţară. Locuitorii se împart în grupe anarhiste, începând să distrugă ce a mai rămas în picioare din capitală. Pahomie, călugăr cam zdrenţuros care vine în Bucureşti să citească inscripţia de pe misterioasa carte de piatră găsită în groapa centrală, observă că bucureştenii sunt doar nişte fantasme care populează uriaşul mormânt. Bucureştiul, în rolul său de capitală, este un simbol al României, iar odată cu el, decade întreaga ţară. Dar despre acestea, în cele ce urmează.

2.2. Paratextul romanului

Publicat în 2007, romanul Cu ou şi cu oţet se intitula iniţial Roman de idei grele[11]. Ceea ce se voia a fi o simplă colecţie de nuvele a ajuns a fi un roman care dă glas dorinţei autorului de a scrie un roman total, vizionar, aşa cum afirmă Dan Perşa în jurnalul său de creaţie:

Iată că romanul acesta (Roman de idei (g)rele) a ajuns să fie unul cu două centre "vizionare" (încep de altfel să înţeleg tot mai bine "vizionarismul", pe care l-am folosit încă de la primul "roman" scris de mine, "Eutopia", şi deşi ştiam perfect ce este, nu reuşeam totuşi să-l înţeleg deplin). (...) Dar ideea mea mai veche a unui "roman total" a început să se impună când am scris capitolul despre Izabela, în care ea se gândeşte cui să se confeseze. (...) Un roman total în sensul că încearcă să cuprindă cât mai mult din manifestările spiritului şi sentimentelor omeneşti (sau mai degrabă condiţia umană sub variile ei aspecte e ce mă atrage pe mine), desigur, într-un cadru al realităţii prescris de civilizaţia şi cultura în care trăiesc şi în care contemporanii mei trăiesc.[12]

Surprinzând, într-adevăr, viaţa contemporană în aspectele ei esenţiale (personaje din toate mediile sociale: politicieni, profesori, arheologi, oameni de afaceri, chiromanţi, dentişti, etc., fiecare cu gândurile şi sentimentele sale[13]), romanul este contruit pe o viziune apocaliptică despre lume, fapt sugerat chiar din titlu, acestailustrând convingerile lui Dan Perşa referitoare la prăbuşirea, atât propriu-zisă, cât şi simbolică, a lumii. Subintitulându-l "hărţuire textuală", scriitorul pare că explică de ce şi-a ales acest titlu atât de neaşteptat prin adăugarea unui epigraf:

Oul şi oţetul: simboluri ale pătimirii lui Iisus.

"Şi unul din ei a alergat de a umplut un burete cu oţet, l-a pus într-o trestie, şi I-a dat să bea."

(Marcu, 15.36)

"Acolo era un vas plin cu oţet. Ostaşii au pus într-o ramură de isop un burete plin cu oţet, şi I l-au dus la gură."

(Ioan, 19.29)

"Dar cine rabdă până la sfârşit, acela va fi mântuit."

(Marcu, 13.13)[14]

Oul aminteşte de sângele lui Iisus care curge peste el când acesta este răstignit, conform tradiţiilor pascale, iar oţetul de suferinţele îndurate de acesta pe cruce. Referinţele par să rămână în sfera biblică. Însă, se cunoaşte şi o altă întrebuinţare a expresiei "cu ou şi cu oţet", mult mai la îndemâna lectorului obişnuit: anume a certa pe cineva înverşunat şi a-i determina o senzaţie de stânjenire. Astfel, laicul şi religia se împletesc încă de la început, ba mai mult par să ocupe aceeaşi formă. Profanul şi sacrul ajung, deci, să nu se mai diferenţieze. Titlul romanului şi versetele par a fi în contradicţie, bulversând cititorul:

Titlul e ambiguu: cu ou şi cu oţet îşi face Perşa contemporanii şi confraţii, dar ouăle şi oţetul fac parte din recuzita crucificării lui Iisus.[15]

Pare că autorul încearcă doar să se ascundă în spatele lui Iisus pentru a ataca actualitatea literară şi socială, versetele fiind doar un pretext, marcă a tipicei sale ironii.

Totuşi, oul poate fi şi simbolul creaţiei:

Se consideră că oul conţine germenele începând cu care se va dezvolta manifestarea şi ca atare este un simbol universal ce se explică de la sine. Naşterea lumii, pornind de la un ou, este o idee comună celţilor, grecilor, egiptenilor, fenicienilor, cananeenilor, tibetanilor, hinduşilor (...). Acest simbolisem general, care leagă oul de geneza lumii şi de diferenţierea sa progresivă, merită să fie precizat. Oul este o realitate primordială care conţine în germene multiplicitatea fiinţelor.[16]

În vreme ce oţetul este cel al fermentării, deci al degradării. Cu alte cuvinte, titlul în sine pare a anticipa ceea ce descoperim în epigrafe: că vom avea de-a face cu un subiect apocaliptic, scriitorul utilizând oul şi oţetul pentru a crea această lume aflată în plină distrugere. Titlul se dovedeşte, astfel, ca fiind un element metatextual, făcând trimitere la crearea propriu-zisă a textului. Element epitextual, titlul îşi asumă o funcţie vădit revelatoare, parcă reluând, la nivel redus, puterea mitului de a sugera o experienţă de ordin diferit decât realitatea obişnuită[17].

Subtitlul "hărţuire textuală" apare abia pe a treia copertă, interioară, substituindu-l pe cel de "roman". Această sintagmă ar putea reprezenta un avertisment că avem în faţă un text care iese de sub tiparele romanului tradiţional. Aflăm, însă, din textul în sine, dar şi din mărturisirile autorului, că această hărţuire are o singură direcţie: nu de la text către cititor, ci de la hipertext către hipotext, stabilind o relaţie de intertextualitate între textul model şi textul care-l imită pe primul:

Iniţial, am vrut să "suflu suflare de viaţa" peste nişte idei literare din cărţile congenerilor ce nu erau desăvârşite ca suflu epic. De aici justificarea acelui paratext: "hărţuire textuală", prin care trimiteam la hypotexte.[18]

Totuşi, în cazul de faţă, nu putem spune că e chiar vorba de parodiere, întrucât scriitorul explică faptul că încearcă să umple cu "suflu epic" unele din publicaţiile câtorva aturori contemporani:

Acum nu mă mai interesează aşa ceva (v. Notele pentru povestirea cu remarcuri după diferiţi autori români), ci creez o "structură", dar atât ea cât şi semnificaţia ce rezultă nu mai au importanţă pentru mine, ci sunt doar un eşafodaj, o schelărie pe care se construieşte altceva. Acest altceva l-am numit "suflu epic" şi încerc să-l pun în acţiune în "Roman de idei (g)rele". (...) Dacă "suflul epic" era în romanele anterioare cu totul supus "structurii", acum el devine substanţă a cărţii ce se scrie, nu mai are nici o legătură cu "structura", ci personajele capătă autonomie, îşi capătă propria lor viaţă - şi acesta e "suflul epic" (sunt două perspective diferite, una poetică, alta "existenţială" asupra personajului). Mă interesează deci viaţa personală a personajului (ca existenţă de sine stătătoare), iar artistic poetica personajului. Cele două adunate într-un singur ghem inseparabil, îl numesc "suflu epic". El nu e doar o artă, o poetică. Este înainte de toate viaţă.[19]

Hărţuirea vieţii asupra textului sau hărţuirea textului asupra vieţii: ambele interpretări sunt valide. Iată, deci, că subtitlul îşi rezervă o doză de ambiguitate. Adjectivul "textuală" ar putea indica chiar maniera în care este scris textul, adica din perspectiva textualismului. Dublul interes pe care-l manifestă pentru personajele sale marchează, în primul caz, detaşarea de ele, iar în al doilea, aplecarea sa asupra lor. Autorul se erijează în spectator al propriului text, personajele având o viaşă personală, deci independentă de voinţa scriitorului. Cu alte cuvinte, viaţa din textul său reprezintă manifestarea principiului postmodernist exprimat de Barthes, conform căruia autorul a murit. Însă, prin atenţia pe care o acordă poeticii personajului îşi afirmă autoritatea de scriitor. Pe de o parte intervine distanţa faţă de cele scrise, pe de alta, îşi reclamă paternitatea asupra textului. Iată o altă formă de hărţuire textuală. Se neagă şi se afirmă pe sine în acelaşi timp, instaurând o criză în identitatea instanţei fictive a autorului, dar şi o ambiguitate specific postmoderniste.

Ceea ce atrage iarăşi atenţia, în suita de citate din Biblie alese de autor, este al treilea verset, care are ceva din înfăţişarea unei ameninţări mascate. Cine trebuie să rabde? Cititorul, care va fi mântuit prin funcţia cathartică a scriiturii? Autorul, care va pătimi asemeni lui Iisus în procesul creaţiei sau personajele care trebuie să experimenteze apocalipsa, fie ea şi ratată[20]? Cert este că fiecare dintre instanţele comunicării narative se poate situa în postura unui tip de Iisus şi, cel mai probabil, versetul are rolul de a avertiza pe fiecare în parte în legătură cu ce va fi nevoit să suporte. Dintre cele patru funcţii ale epigrafului, acesta le întruneşte pe prima, sub aparenţa că ar explica titlul, şi pe a doua, trădând tendinţa spre mitologie a scriiturii.

Ca şi cum reperele paratextuale oferite, care funcţionează izotopic prin revelarea sensului, nu ar fi fost suficiente pentru a stârni nu curiozitatea, cât mai ales dubiile cu privire la tipul de text care urmează a fi parcurs, lectorul se împiedică de contopirea genurilor, fiindu-i pusă în faţă o listă cu personaje şi câteva indicii în dreptul fiecăruia pentru a descifra mai uşor conexiunile dintre ele. Această listă vine în consens cu intenţia autorului de a sufla o viaţă proprie personajelor. Este urmărită crearea unei poetici a personajelor, care devin dramatis personae. Din nou, este sugerată turnura nefavorabilă pe care o ia viaţa personajelor, trimiterea către dramă fiind simbolică pentru traiectoria diegezei. Scriitorul pare că depune toate eforturile pentru a-i facilita lectura cititorului său, pentru a-i oferi tot confortul informaţional de care are nevoie în a-i depista intenţiile auctoriale. Într-adevăr, detaliile primite sunt preţioase, numele personajelor închizând în sine destinul lor. De exemplu, Florentin Fărăţară, despre care aflăm că este un om de "afaceri" şi amantul Izabelei, este un nume care deconspiră uşor originea rromă a personajului, cu toate apucăturile arhicunoscute ale acestor indivizi. Rromul devine, în sfârşit, un arhetip literar. Putem bănui, mai departe, că Fărăţară nu are neapărat o rezonanţă pozitivă, ci chiar una nefastă, aşa cum ni se confirmă mai târziu. La fel, Publio, poet olog, este o trimitere clară către Publius Ovidius Naso, poetul latin exilat la ţărmul Pontului Euxin, poet pe care ne place să ni-l apropriem, deşi scrierile sale sunt în limba latină. Faptul că poetul este olog, şi pe deasupra prieten cu alcoolul, nu face decât să sublinieze ologirea poeziei contemporane şi să ironizeze poeţii actuali, dar şi cunoscutul şi vechiul viciu al tuturor urmaşilor lui Ovidius.

Un alt personaj, Cedric Pasvanghioglu, erou de sorginte camilpetresciană care este anticipată de prenume, este un paleontolog, reprezentând, deci, intelectualii din subiectul romanului. Alăturarea celor două nume, Cedric- aluzie la falnicul cedru- şi Pasvanghioglu- care pare a fi un compus din Pazvante Chiorul, nume cu o sonoritate caragialescă, este un remarcabil exemplu al puterii de sugestie şi al ironiei de care Dan Perşa dă dovadă, intelectualul Cedric fiind un Pasvante Chiorul ratat şi încornorat. Cezareea -capitala Iudeii- este amazoană, Olga este claivoyantă, un domn fără nume (din nou, o contradicţie menită a trezi suspiciunea: anonimatul şi politica nu pot merge mână-n mână) este preşedintele partidului Oala şi ciolanul, singurul partid valid şi "viril" din roman, iar Gore Pirgu, personajul lui Mateiu Caragiale, este redimensionat în text drept căpitan la poliţie, devenind, ironic, un Dionysos infantil:

Ideea era legată tot de Zagreus copil. Apoi, e cazul ca în scenă să apară toate personajele cărţii, să conflueze în scena cu baccantele.

Ce-ar fi, căpitanul Gore să fie însuşi Dyonisos, atras în groapă la agapă de ritualul baccantelor...[21]

Printre personaje sunt enumeraţi "borfaşi, proxeneţi, homo, plutonieri, politicieni, lighioane, janghine"[22], dintre care plutonierii au nume foarte ciudate: Vlexandru Alad, Darian Mopcea, Aldu Rădulescu, Marius Pupan etc. Aceste nume ale plutonierilor apar în roman, iar modul în care sunt create-înlocuirea iniţialelor sau a primelor silabe ale numelui şi prenumelui între ele- este preluat, după cum mărturiseşte însuşi Perşa, de la Horia Gârbea:

Cel mai important în economia romanului este Horia Gârbea, cu a lui "Căderea Bastiliei", unde introduce un procedeu: ia oameni reali, dintre scriitori şi povesteşte despre ei, aşezându-i ca personaje în cartea sa. Astfel Marius Tupan devine Pupan, Breban devine Rebran, Radu Aldulescu devine Aldu Rădulescu. Horia Gârbea a folosit procedeul pentru efectele comice, dar şi pentru a stârni cititorii ca să-i asigure cărţii un box-office. Eu am văzut în el un procedeu capabil să apropie realul de ficţiune, de literatură. Un neo-realism. Aceasta a fost ideea centrală.[23]

În acest fel, lista de personaje devine şi ea un instrument în atingerea obiectivului privind suflul epic. Observăm că limbajul este uzual, relaxat, lipsit de pudibonderii. Ceea ce omite să adauge la lista personajelor este plutonierul vizionar Pan Derşa, care-şi ţine secretă pasiunea pentru scris, dovadă a implicării autorului în text, care devine şi personaj. Avem de-a face cu tehnica realistă a suprapunerii celor trei instanţe narative: autor-narator-personaj, dar reinterpretată în grilă postmodernistă, întrucât vizionarismul personajului este, de fapt, cel al autorului, trăsătura aceasta având şi ea un rol metatextual. Autorul coboară în text aşa cum personajele sale coboară în groapa cea mare din centrul Bucureştiului. Se poate face, în acest fel, o asociere între bezna gropii şi bezna textuală, autorul înfăptuind un katabasis textual. În tradiţia greacă există o suită de coborâri în infern pe care niciun adevărat erou nu o ratează. Aşa cum Ulise coboară în infern pentru a-l întâlni pe Tiresias sau cum Orfeu merge la Hades pentru a o recupera pe Euridice, ori cum Dante face acelaşi traseu, la fel Dan Perşa descinde în text, luând înfăţişarea unui personaj, deci, adaptându-se texturii textului. Autorul trăieşte odată cu personajele sale, dublându-şi doza de suferinţă creştină îndurată. Textul este ca o groapă, aspirând în interior până şi pe autor, nu numai pe cititor. În plus, strategiile textuale din registre literare variate, precum şi intertextualitatea şi aluziile de o ironie tăioasă sporesc opacitatea scrierii[24].

Se observă lesne că indicii paratextuali construiesc un dialog între sensul ascuns al textului şi cititor. Trebuie reinterpretat fiecare element ce apare pe marginea textului, intrucât toate sunt relevante. Toate ajută la captarea intenţiei autorului, atenţionând parcă asupra dublei existenţe a acestuia: este prezent atât în afara textului, oferind indicii auctoriale despre modul în care trebuie citit textul, cât şi înăuntrul său, ca personaj. Paratextul nu creează o supralicitare a sensului, aşa cum ar părea, ci vine să lămurească cititorul. Motto-ul, pe care ne aşteptăm să-l găsim imediat când deschidem cartea, se lasă aşteptat. Prin această tehnică nouă, prin intermediul căreia lucrurile ies din ordinea obişnuită, lectorul este constant înşelat în aşteptările sale, este mereu ţinut în suspans, este "hărţuit". Mai mult, faptul că textul transcende limitele canonice ale speciei romaneşti este anticipat prin chiar această dezordine intenţionată creată prin paratext. Elementele paratextuale sunt aşezate în ordinea importanţei lor pentru lector, dar şi pentru autor, sunt aranjate ca nişte trepte care ne introduc, pe măsură ce luăm contact cu ele, în lumea a-normală a textului.

Abia după lista de personaje, care deschide, în mod normal, o piesă de teatru, este ancorat şi motto-ul revelator: "Construim scârnăviile sfârşitului lumii. (Vers revelat)"[25]. Este descoperită, în acest fel, traiectoria apocaliptică pe care diegeza o va lua. La fel de ambiguă râmăne explicaţia dintre paranteze: cui îi este revelat acest vers? Autorului? Sau este o revelaţie pe care autorul îşi permite luxul de a o oferi cititorului? Ambele interpretări sunt valide. În roman, acest vers îi este revelat lui Mişu Protopopescu, şofer de tir. Din nou, o urmă de ironie este resimţită din partea autorului. Utilizarea verbului "a construi" la prezent, persoana I, este de factură metatextuală, indicând, de fapt, că se construieşte o lume apocaliptică. Însă, scriptorul, care îşi face astfel simţită prezenţa în text demascându-se, foloseşte pluralul persoanei I, tehnică ce sugerează integrarea mai multor voci narative în cadrul uneia singure. Motto-ul atenţionează că se contruieşte o lume apocaliptică, la acest proces de creare a sfârşitului de lume participând nu doar scriitorul, ci şi lectorul, angajat în activitatea decodării şi umplerii spaţiilor albe ale textului. Apocalipsa este tema romanului, iar motto-ul indică faptul că pe măsură ce romanul se scrie, şi tema lui se conturează tot mai clar, se încheagă cu ajutorul scriiturii. Însă, cum se poate crea ceva ce se dezintegrează, ceva aflat în proces de distrugere? Doar prin apelul la imaginaţie şi la cuvinte, căci, ştim din Biblie, cuvântul în-fiinţează. Astfel, Mişu, cel căruia i se revelează acest vers (autorul intervine ca într-un roman realist tradiţional, dictând acest gând personajului său), este martor la această apocalipsă, dar nu înţelege ce se întâmplă, nu ştie că este un pion al deconstrucţiei unei lumi. Cu alte cuvinte, motto-ul s-ar traduce prin "construim deconstruind", făcând trimitere la o tehnică avangardistă, de care se foloseşte şi autorul. Deci, acest ultim motto funcţionează ca o implicatură, având rolul de a transmite o informaţie despre conţinutul textului.

Râmânem tot la nivel iconic pentru a observa titlurile capitolelor, presupuse macrosemne lingvistice care să ofere chei de lectură. Ei bine, Dan Perşa nu respectă regulile nici în acest caz: o bună parte dintre capitole poartă fie titluri deja consacrate ale unor alţi scriitori, spre exemplu primul capitol se numeşte Tainele inimei, reprezentând o trimitere directă către textul lui Kogălniceanu, fie conţin evenimente istorice sau aluzii la alte texte: Căderea Bastiliei sau Vestitorul misterelor Bucureştilor sau ieroglificeasca istorie a enigmelor din oraşul nostru. Căderea Bastiliei face referire la romanul cu acelaşi nume al lui Horia Gârbea, titlul capitolului funcţionând intertextual, dar şi metatextual, precizând care este hipertextul de pastişat. Acesta reprezintă o trimitere livrescă la o carte despre un eveniment istoric, deci o trimitere la literatura istorică. Vestitorul misterelor Bucureştilor sau ieroglificeasca istorie a enigmelor din oraşul nostru funcţionează dublu metatextual, Misterele Bucureştilor al lui George Baronzi sau Misterele din Bucureşti al lui Ioan M. Bujoreanu fiind pastişate după Misterele Parisului al lui Eugéne Sue. Titlul ne aminteşte şi de Istoria ieroglifică a lui Dimitrie Cantemir, în vreme ce titlul Bărbaţii sunt porci ne trimite la episodul în care Ulise o întâlneşte pe Circe din Odiseea. Cartea milionarului este romanul lui Bănulescu ş.a.m.d. Mai mult, unele capitole nu au numere (Capitolul fără număr: Cartea milionarului) sau reprezintă devize arhicunoscute (Bărbaţii sunt porci):

Un capitol e după Eminescu, după "Melancolie" (XXVI parcă) şi unul după un poet străin, Thomas S. Eliot, după "Tărâmul pustiit" (XXI), unde gura bătrânei doamne Porumbescu devine, în planul microcosmic al corporalităţii, tărâmul morţii şi resurecţiei rituale (accentele de pastişă sunt evidente). De aici uneltele agricole în care sublimează uneltele dentistului.

Cine sunt autorii hypotextelor? Cel mai important în economia romanului este Horia Gârbea, cu a lui "Căderea Bastiliei" (...)Apoi hypotextele au venit ca o avalanşă. Există un capitol creat cu referinţă la poezia (în întregul ei) Angelei Marinescu, a Rodicăi Drăghincescu ş.a. Sincer să fiu, dacă m-ar pune cineva acum să indic capitolele acelea, n-aş reuşi decât cu mare efort. Ideea era venită şi ea dintr-o altă carte, de data asta de teorie literară, a lui Octavian Soviany, "Textualism, postmodernism, apocaliptic". Acolo eseistul vorbeşte despre degradarea unor ipostaze ale feminităţii în postmodernitate. Îmi amintesc că la Rodica Drănghicescu era vorba parcă despre femeia căpcăun... Într-adevăr, hypotextele acestea funcţionează ca paratexte, fiind un procedeu folosit consecvent în tot romanul. Ele nu funcţionează ca simplă intertextualitate. Au consecinţe în parabola romanului. Există însă şi hypotexte folosite doar intertextual. La prozatori e mai simplu să dau seamă despre hypertextele folosite. De pildă, în capitolul "Cartea milionarului" apare, intertextual, referirea la roata cu care începe romanul lui Ştefan Bănulescu. Hala Suflete Moarte e o referire la povestirile lui Adrian Oţoiu despre comerţul second-hand, dar agrementat cu Gogol, adică dus până la ideea de suflete moarte, pentru că în roman e vorba de moarte şi resurecţie spirituală, sau măcar de mereu reînnoita speranţă a omenirii în ceva. "Căderea Bastiliei" a lui Horia Gârbea, am agrementat-o, pentru a-i da o mai mare forţă a epicii, cu hypotextele cărţilor lui Dumitru Ţepeneag, deci cu onirismul structural (sau estetic). De aceea capitolul se numeşte "Enigme în oraşul nostru sau Zadarnică e arta fugii".[26]

Intertextualitatea ajută la construirea structurii romanului, a sensului acestuia. Ea permite nu doar suflarea cu "suflu epic", dar reprezintă mai ales esenţa postmodernităţii: palimpsestul de idei şi tehnici narative este o transpunere în plan textual a policulturalităţii sociale, facilitând ironizarea trecutului, a ceea ce însemna artă în modernitate. Gustul autorului pentru intertextualitate, utilizată tot în scopuri ironice, este dovedit în text, prin inserţia unor versuri eminesciene sau barbiene sau chiar şi a unor replici caragialieneşti, fără a le sublinia în vreun fel sau fără a arăta cumva că nu-i aparţin. Intertextualitatea devine aici un pretext pentru selecţia publicului cititor. Ironia lui Dan Perşa se apropie de cea a lui Caragiale, pe de o parte, povestind faptele personajelor sale într-un mod asemănător cu cel al lui Caragiale, cel puţin din punctul de vedere al apelării la umor şi la morală.

Pe de altă parte, scriitura sa poate fi comparată şi cu cea a lui David Lodge, sub aspectul ironiei tăioase şi a pastişei folosite pentru a critica societatea contemporană. Ambii autori descriu o lume haotică, supusă căderii, demolării, ambele texte sunt ilustrative pentru ceea ce Morace numea roman dublu[27]. În vreme ce Lodge ironizează literatura de consum, Dan Perşa pastişează şi îşi fragmentează textul, tocmai cu intenţia de a persifla scriitura postmodernistă. Ca şi Lodge, Perşa deshide un dialog intertextual, prin pastişă şi parodie, cu tot ceea ce s-a scris mai înainte pe teritoriul românesc. Ba chiar, spre deosebire de Lodge care ne anunţă că face apel la intertextualitate, Perşa îndrăzneşte să folosească pentru titlurile capitolelor nume de cărţi sau clişee lingvistice şi ideologice (Tainele inimei, Bărbaţii sunt nişte porci) fără să precizeze sursa. E drept, tehnicile respective nu sunt definitorii pentru Lodge, ci pentru paradigma postmodernistă, în care ambii autori se pot încadra.

La nivelul subiectului, Perşa alege ca loc de desfăşurare al acţiunii unul dintre spaţiile profane prin excelenţă: Bucureştiul. Aici, Izabela se luptă pentru a găsi iubirea, căutând-o întâi în braţele lui Fărăţară, apoi în ale intelectualului Cedric, optând din când în când şi pentru serviciile lui Quintus. Ea este cea care vede constant un înger în dubla sa identitate: angelică şi demonică şi tot ea este cea pentru care Perşa apelează la fluxul conştiinţei şi afirmă, feminist, prin vocea Izebelei, că bărbaţii sunt porci. Deşi naratorul este omniscient, omniprezent şi heterodiegetic, cunoscând îndeaproape gândurile şi trăirile personajelor sale pe care ni le şi face publice, devine şi conştient de sine, erijându-se într-un nu-atât-de-bine-cunoscător: "Se gândea, din câte cred, la independenţa financiară."[28] Naratorul, în acest caz, apare drept un individ subiectiv, supus greşelilor, care doar interpretează mesajul pe care ceilalţi îl transmit. Fapt pentru care, naraţiunea sa devinde necreditabilă.

Pe un alt plan narativ se desfăşoară viaţa lui Fărăţară, cel care şi dă naştere acţiunii romaneşti. Dorinţa sa de a construi în mijlocul Bucureştiului o hala imensă de magazine second-hand nu se împlineşte, cu toate sforile trase de acesta, întrucât, în urma demolării Case Poporului, se descoperă un metatarsian imens. Arheologii au câştig de cauză, reuşind să dezgroape un uriaş despre care se credea că ar fi chiar Bucur. Demolarea principalelor clădiri culturale din Bucureşti ar putea fi sinonime cu colapsul culturii care a pus stăpânire pe întreaga lume. Iar credinţa conform căreia oasele ar fi aparţinut lui Bucur, îngropat cu ustensile folosite în timpul unui proces de clismă demonstrează lipsa de apreciere faţă de oamenii de rând şi de legendele lor iluzorice. Cedric este numit coordonatorul echipei de arheologi şi paleontologi care contribuie la deshumarea gigantului. Alături de uriaş, se descoperă şi o carte de piatră care nu poate fi descifrată nici măcar de Olga şi cele mai mari vrăjitoare din ţară. Cartea de piatră devine un obiect râvnit şi de americani, încheindu-se acorduri cu aceştia în speranţa găsirii unor coduri care să o poată face lizibilă. Desigur, corupţia nu putea fi un subiect evitat în această parodie a vremurilor noastre, românii fiind definiţi prin acest atribut. Ei chiar confecţionează obiecte false similare celor din groapa centrală şi le vând pe internet. Alte probleme cu care se confruntă societatea lui Perşa, precum şi cea reală, sunt pirateria şi accesul copiilor la pornografie prin intermediul internetului.

Cedric, Izabela şi Dna Porumbescu sunt intelectualii romanului. Cedric este croit după modelul camilpetrescian, fiind un intelectual incapabil să se integreze şi să renunţe la visările sale diurne, nici măcar în prezenţa iubitei. La fel ca orice personaj intelectual al lui Camil Petrescu, fie că vorbim despre Gheorghidiu, Ruscanu sau Fred Vasilescu, Cedric nu-şi găseşte împlinirea spirituală şi chiar încearcă să se sinucidă în momentul în care îl părăseşte Izabela. Însă, ratarea sa e mai profundă decât a personajelor lui Petrescu întrucât nu reuşeşte nici măcar să se sinucidă. În final, după ce o salvează pe Izabela din bătăile puştilor plutonierilor care cercetează groapa bucureşteană într-o noapte sinistră şi chiar fantastică, aceasta îi propune să se căsătorească.

Mama Izabelei este o învăţătoare pensionată care începe să aibă viziuni, dovedindu-se a fi Marea Preoteasă căutată de cultul amazoanelor din care face parte Cezareea. Mai mult, ea este cea care-şi salvează fiica de Marele Ţap, care plănuia să-şi depună rodul în pântecele Izabelei. Marele Ţap este o impersonare a lui tragos, tragedia din roman fiind dublu filtrată. Introspecţia, memoria involuntară şi fluxul conştiinţei sunt câteva dintre procedeele activate în prezentarea doamnei Porumbescu. Numele său este la fel de revelator ca şi al celorlalte personaje, ea fiind aducătoarea de pace, salvatoarea.

Personaj scăldat în mentalitatea comunistă, Doamna Porumbescu este chiar imaginea ţării noastre, aflată în perioada de tranziţie de la un regim politic auster la unul mult mai liber. Numele său trimite la Ciprian Porumbescu, compozitor român din secolul al XIX-lea, şi la Balada pentru vioară a acestuia, foarte apreciată în perioada comunistă. Ironia alegerii Doamnei Porumbescu drept imagine a României corespunde cu cea făcută înainte de 1989, deşi Ciprian Porumbescu era originar dintr-un sat din Bucovina, care aparţine astăzi Ucrainei. Precum balada compozitorului, bătrâna este melancolică în privinţa trecutului ei şi refuză cu îndârjire să se simtă în vârstă. Mama Izabelei avea probleme cu dinţii, gura ei ajungând asemenea unui tărâm pustiit. Referinţa către Eliot este evidentă aici. Dar tocmai în urma pustiirii totale a acestui tărâm la dentist, Doamna Porumbescu începe să aibă viziuni şi chiar să experimenteze o înstrăinare a propriului suflet de corp, acesta fiind temporar posedat de spiritul unui bătrân fără vârstă. Mai mult, aspectul cel mai interesant cu privire la dentiţia proastă a Doamnei Porumbescu este asemănarea izbitoare dintre gura personajului, aflată în descompunere, şi groapa din centrul Bucureştiului. Femeia căpcăun, în gura căreia se năruie totul, fiind parcă absorbit de o gaură neagră, devine Mare Preoteasă, verificându-se tragosul:

Ideea era venită şi ea dintr-o altă carte, de data asta de teorie literară, a lui Octavian Soviany, "Textualism, postmodernism, apocaliptic". Acolo eseistul vorbeşte despre degradarea unor ipostaze ale feminităţii în postmodernitate. Îmi amintesc că la Rodica Drănghicescu era vorba parcă despre femeia căpcăun...[29]

Viziunile pe care le are, îi dau senzaţia că este o preoteasă stăpână peste misterii, rolul său crucial în lupta cu răul fiind astfel prevestit. Viziunile sale vor salva bucureştenii din confruntarea cu groapa, cu abisul demonic. Luând în calcul numele său, Doamna Porumbescu reprezintă metamorfozarea Duhului Sfânt în om, întruparea acestuia. Însă această transformare apare, în Biblie, la botezul lui Iisus. Prin analogie cu această secvenţă biblică, procesiunea personajelor prin groapă va substitui botezul biblic. Este necesară punerea faţă în faţă cu răul tocmai pentru a fi lepădaţi de el, pentru a fi salvaţi, purificaţi prin puterea Duhul Sfânt, aici, prin puterea Marii Preotese.

Evenimentele se desfăşoară pe o perioadă de câţiva ani, cu o viteză asemănătoare Veacului de singurătate al lui Gabriel Garcia Marquez, ambii scriitori descriind zeci sau sute de ani într-un spaţiu textual relativ redus. Personajele au toate viziuni şi-şi amintesc versuri sau fragmente pe care nu le-au ştiut niciodată, anticipând mereu ce urmează să se întâmple. Fragmentarismul este prezent în special în Capitolul XXXIII, unde privirea naratorului alunecă de la un personaj la altul. Unitatea capitolului este totuşi menţinută de faptul că toate sunt privite în aceeaşi noapte, în acelaşi moment şi toate ajung în groapă. Evenimentele din noaptea respectivă, noaptea în care amazoanele îşi descoperă Marea Preoteasă şi diavolul este înfrânt- un scenariu tipic desfăşurat atipic- aduc fantasticul şi ocultul în acelaşi plan. În urma întâmplărilor respective, călugărul Pahomie are o viziune-era de aşteptat- despre groapa respectivă şi pleacă în căutarea sa. La intrare în oraş, totul pare un cavou, în care oamenii sunt doar nişte stafii inconştiente de imaterialitatea lor, Bucureştiul fiind înconjurat de o aură malefică. Pahomie se dovedeşte a fi cel care cunoaşte ce stă scris pe piatră:

-Aici zace îngropat...începu să citească Pahomie.

Sprâncenele lui se înălţară şi ochii se ridicară spre văzduh, ca şi când ar fi avut o viziune. Zise apoi: În altă istorie, în care exista Dumnezeu, când am murit, trupul meu răspândi miros de trandafiri şi nu fu supus putrezirii, încât am fost declarat sfânt. Dar în istoria aceasta pe care o trăim, sfinţindu-ma fără ca Dumnezeu să fie, m-am făcut un sfânt fără sfinţenie şi care nu există. Şi nici tu nu exişti (...).[30]

Revelaţia lui Pahomie este mai degrabă metatextuală, textul afirmând despre sine că nu spune decât o istorie falsă, dar posibilă a lumii. Interpretarea lui Pahomie este răspândită în Bucureşti, dar sub o altă formă: Cedric afirmă într-un interviu, într-o doară, că moaştele descoperite sunt ale lui Dumnezeu. Declaraţia sa a dezlânţuit haosul, oamenii grupându-se în funcţie de interese şi distrugând Bucureştiul. Pe parcursul timpului, lucrurile şi-au mai revenit:

Renaşterea lumii a durat o vreme, dar renăscând, multe lucruri s-au schimbat faţă de cum au fost. Curând, limba vorbită s-a alterat, toate popoarele lumii au dat parcă înapoi, vorbind limba veche a neamului lor, încât, până la urmă cineva a presupus că şi asta e o renaştere, că, de vreme ce n-am ştiut să construim un viitor, aşa cum ne-a spus Biblia, care ne-a oferit modelul Raiului spre a-l construi pe pământ, firea însăţi ne va purta către trecut, tot mai adânc, până când neamurile vor ajunge să fie un singur neam şi până când limba vorbită va fi limba dintâi, limba primordială.[31]

Apocalipsa anunţată la început şi chiar şi de toate viziunile personajelor nu are loc, ci totul regresează spre origini. Omul decade şi tot ce a construit se năruieşte odată cu el.

Aparţinând paratextului de asemeni, coperta romanului, ce conţine un detaliu din Grădina desfătărilor a lui Hieronymus Bosch, este şi ea revelatoare pentru sensul textului şi intenţia autorului, fiind un paratext iconografic. Pictor din perioada renascentistă, Bosch este cunoscut pentru picturile sale cu miez religios. Lucrarea intitulată Grădina desfătărilor este primul semn paratextual care exprimă o idee despre text. Numele picturii trimite, încă de la început, la viaţa păgânilor, care nu cunoşteau niciun Dumnezeu, doar idoli falşi, care-i îndemnau la o viaţă în desfrâu. Desfătarea este aici sinonim pentru desfrâu. De aceea, inexistenţa unui Dumnezeu pentru respectivii desfrânaţi este chiar ecoul pe care subiectul romanului şi-l găseşte în domeniul imaginii. Tema centrală, a morţii lui Dumnezeu, este transpusă perfect în imaginea aleasă, stabilindu-se o relaţie de intertextualitate, ba chiar de metatextualitate, şi între aceste două tipuri diferite de discurs.

Imaginea, ca orice text scris, se pliază pe aceeaşi schemă a comunicării: are un emitent-pictorul sau cel care desenează şi un receptor- privitorul. Creatorul de imagine are drept scop transmiterea unui mesaj, adresat privitorului, publicului. Spre deosebire de textul literar, unde mijloacele utilizate pentru transmiterea mesajului sunt cuvintele scrise, subordonate unor reguli pragmatice, în cazul imaginii avem de-a face cu alte metode, la fel de grăitoare ca şi cuvintele: culorile, formele geometrice. Avem de-a face cu un tip diferit de limbaj, dar aceasta nu-l face mai puţin limbaj.

Aplicând definiţia pe care Benveniste o dă discursului[32], o imagine satisface condiţiile pentru a deveni discurs: are un emitent care se adresează unui receptor, cu intenţia de a-l influenţa pe acesta din urmă. Autorul imaginii, indiferent că e pictor, desenator sau fotograf, realizează respectiva imagine cu un scop, îi atribuie o temă pe care privitorul trebuie să o descifreze. Culorile, modul de aşezare a formelor în pagină, alegerea obiectelor de reprezentat, toate elementele care contribuie la realizarea imaginii sunt inerente mesajului urmărit de autor. Cu alte cuvinte, putem conchide că emitentul unui astfel de discurs imprimă şi el o forţă ilocuţionară mesajului său, forţă ce-i permite receptorului să descifreze mesajul. Ca orice act de limbaj, imaginea poate servi unei intenţii informative, poate emoţiona privitorul sau poate determina schimbări la nivelul comportamentului său.

Iată, deci, că imaginea în sine reprezintă un discurs, un text de altă natură, care poate veni în susţinerea textului propriu-zis. De altfel, ea are un impact mai mare asupra privitorului, reuşind să inspire mai mult decât cuvintele. De aceea, rolul său în relaţia cu textul este foarte important. Totuşi, nu trebuie să uităm că imaginea de pe copertă aparţine paratextului. Ceea ce trebuie ştiut, pentru determinarea intenţiilor auctoriale, este cine face alegerea acesteia. De obicei, coperta este selectată în urma unei decizii de comun acord a autorului şi a editorului, paternitatea sa fiind una hibridă. Aceasta este şi situaţia romanului pe care-l analizăm:

Eu am cerut ceva, a fost greu de realizat, până la urmă am ales din variantele propuse de graficianul editurii. (...) Bună ziua, nu ştiu cât timp mai este pentru a aranja altă copertă, dar dacă este, ar trebui pornit de la ideea că "oul şi oţetul" sunt simbolurile pătimirii lui Iisus. Deci ar putea fi ceva legat de răstignire, de buretele cu oţet, de ouăle de Paşte, de Iuda. De obicei problema se rezolvă cu un Bosch, dacă nu e vreme de altceva, însă Bosch e prea folosit şi s-a banalizat. (...) Ar mai fi o sugestie, legată de relaţia dintre Iisus şi Maria Magdalena, care e oarecum în vogă azi şi există, bănuiesc, o anumită apercepţie pentru ea. Însă nu sunt sigur că se poate face ceva încât cel care vede coperta să înţeleagă despre ce o vorba. Maria Magdalena sub crucea pe care e răstignit Iisus (iar MM poate purta capul binecunoscut din autoportretul lui Leonardo).[33]

Informaţiile folosite cu privire la copertă, precum şi jurnalul de creaţie a romanului pe care le-am utilizat în analiza noastră ţin de paratextul intim, privat, extrem de util în recuperarea inteţiei autorului. În ceea ce priveşte coperta, referinţa la simbolurile pascale ar fi fost reprezentarea primei idei care îi vine în minte unui cititor naiv care vede pentru prima oară titlul romanului. Însă, trimiterea la Iuda sau la relaţia dintre Iisus şi Maria Magdalena ar ilustra cel mai bine demitizarea pe care autorul o face prin textul său, laicizarea şi decăderea miturilor biblice, care ar fi aici sinonime apocalipsei. Implicarea activă a lui Perşa în selecţia coperţii dezvăluie calităţile de editor ale autorului, formate în urma redactării numeroaselor reviste la care a colaborat. Este această dublă activitate a autorului şi o altă amprentă a postmodernităţii sau poate un efort al distrugerii artei, în termenii lui Barthes[34], corelat cu sensul apocaliptic al textului.

Editorul îi propune autorului ca paratext iconografic o imagine cu un ou spart, una cu un ou prăjit intr-o tigaie care ia forma României, alta cu un drum de nisip unde un inginer de şantier stă cu o hartă în mână şi se uită în zare şi alta cu o clădire distrusă din timpul a ceea ce pare a fi al doilea război mondial. Prima imagine este destul de opacă în ceea ce priveşte nivelul de sugestie, în vreme ce a doua sugerează că România este făcută cu ou şi cu oţet de autor, deci că textul tratează probleme actuale. A treia imagine ne semnalează problema autostrăzilor din România şi cititorul înţelege acelaşi lucru: că textul este despre o Românie actuală. Totuşi, inginerul de pe drumul de nisip ar putea fi autorul care-şi modelează drumul, deci lumea, aşa cum doreşte, imaginea fiind de tip metatextual. A patra este strâns legată de conţinutul textului, anticipând acţiunea distructivă a lui Fărăţară. Însă, autorul nostru alege detaliul din pictura lui Bosch, mult mai reprezentativ pentru text, pictura aceasta regăsindu-se şi ea printre propunerile editorului.[35]

Tot un indiciu de natură paratextuală este şi materialitatea cărţii, formatul ei, tipul de hărtie utilizată pentru alcătuirea cărţii. În cazul romanului nostru, textura coperţii şi a paginilor cărţii este una calitativ bună, existând o corespondenţă între calitatea autorului, a scrierii şi cea a materialului cărţii sugerată prin alegerea făcută de editor. Materialitatea textului este, deci, o formă a paratextului editorial. Acest corp textual are o natură figurativă, textul transgresând semnul grafic al literei către imagine. Coperta în sine "atestă o figură a textului, necesară desfătării lecturii"[36]:

Coperta la Horia Garbea mi-a placut, a fost un aranjament care dă senzaţia a ceva în relief. Dar nu trebuie neapărat să fie ceva legat de subiectul cărţii, ci o copertă care să atragă privirea, să incite potenţialul cumpărător să ia cartea în mână şi să se uite la ea.[37]

Importanţa acordată aspectului comercial este tipică perioadei postmoderne în care arta devine un bun de consum, Perşa adaptându-se acestei tendinţe. Plăcerea textului trebuie să fie iniţiată de stimularea plăcerii privirii. Întâi este incitată privirea, apoi este solicitată descoperirea unei relaţii între imagine, titlu şi sensul textului, iar cu cât relaţia aceasta pare mai promiţătoare, cu atât lectorul va fi mai interesat de lectură şi de achiziţionarea cărţii. Plăcerea textului este anticipată de paratextul editorial şi de formatul cărţii. Dimensiunea şi tipul de materiale folosite spun ceva despre seriozitatea autorului.

Iată cum, paratextul, în toate formele sale, oferă ipoteze de lectură dintre cele mai fructuoase, constituindu-se în adevărate indicii metatextuale presărate de autor pe tot parcursul cărţii pentru a-şi pune cititorul să gândească, pentru a-i oferi un ajutor în interpretare.

Şi în Şah orb..., Casa Poporului este o ţintă pentru desfăşurarea acţiunii, de data aceasta izvorând de sub ea un şuvoi de sânge care ia minţile copiilor străzii. Aceştia păzesc râul de sânge, organizându-se în două cete care stau pe malurile lui. Mulţimea este impresionată, fapt pentru care politicienii decid să se implice şi să nu permită accesul nimănui în zona de unde izvorăşte sângele. Ca şi căpitanul Gore, care avea o tolbă plină de jucării, pictorul de biserici are o cucură în care ţine toate icoanele literaturii noastre orale şi ale tradiţiei bisericeşti:

A desfăcut atunci cucura lui şi a scos făpturi cât degetul de mari: şoimăriţe, balauri, pe Arhanghelul Mihail, Sfântul Gheorghe, licorne, lei-paralei şi vidme, pe Setilă, Ochilă, Barbă-Cot, scorpii, pe Sfânta Vineri, Marţolea şi sirene, moroi, ursitoare, apoi hecatonchiri, zâne şi zgripţuroaice, vâlve, rusălci şi zmeoaice, fauni, hipogrifi, harpii, suliţe cât acul de cusut, lăncii cât boldul, pe Setilă, sfredeluşi, pe Sfarmă-piatră, Strâmbă-lemne şi vântoaice, amestecate cu asiopeze, histeroane, silepse, tautofonii, epiploce, peteriţii, antifone şi parhomeone (...)[38]

Cele mai ciudate creaturi, cele mai vechi figuri ale basmelor româneşti, toţi eroii şi toate himerele înspâimântătoare se aflau în geanta unui pictor, alături de procedee artistice şi de tehnici muzicale bisericeşti. Pictorul este cel care înţelege cum merg lucrurile şi care vorbeşte despre apocalipsă, fiind un alter-ego al autorului. Ca şi în Cu ou şi cu oţet, apocalipsa pândeşte de peste tot şi cele mai bizare întâmplări se dezlănţuie în centrul Bucureştiului. Şi aici, lumea este un "paradis în destrămare", golit de esenţă şi de farmec. Lumea lui Dan Perşa este obscură, întunecoasă şi plină de peripeţii neaşteptate şi imposibile. Regăsim acelaşi amestec de real şi fantastic, de religie şi ocultism, atacurile sale fiind îndreptate împotriva jocurilor politice murdare şi a oamenilor ignoranţi. Sau, aşa ne lasă să credem. Foarte viclean, incipitul este doar un exerciţiu textual al lui Andi, care conţine esenţa lucrării sale viitoare, Cu ou şi cu oţet.

Andrei Boeriu este şi el un scriitor, ca şi Dan Perşa, care locuieşte unde altundeva dacă nu în Bucureşti şi care-şi scrie propriul roman, oscilând între utilizarea persoanei I şi a III-a. Avem de-a face, ca şi în Cu ou şi cu oţet, cu o autoreflexivitate mediată de personajul scriitor. Înainte de timp a coboarî în text prin katabasis, dând viaţă personajului vizionar Pan Derşa, Perşa se oglindeşte în personajul lui Andrei Boeriu. Fragmentarism, inserarea unor pasaje în stil jurnalistic, precum şi a celor de tip scrisoare şi jurnal, intertextualitate, vocaţia de scriitor şi transformarea lui Michiduţa sau Aşchiuţă în personaj sunt tendinţe pe care le-am recunoscut şi în romanul discutat anterior, Şah orb... fiind întrucâtva mai bogat în tehnici scripturale. Mai mult, titlul aminteşte de volumul cu acelaşi nume al lui Cezar Baltag şi este exersată o tehnică asemănătoare de dinamitare a paradoxurilor mitosofiei autohtone. Aceeaşi căutare de sens, care se loveşte de o metafizică goală, aceeaşi nemulţumire şi dezamăgire în faţa realităţilor politice şi sociale ca în Cu ou şi cu oţet este prezentă şi aici:

Eshatologie a sacrificiului hermeneutic, scriitura lui Dan Perşa vorbeşte despre criza spiritului postmodern în ciocnirea sa cu civilizaţia întârziată a realismelor rătăcite. Cum am putea să înţelegem multiplicitatea realităţilor, când avem dificultăţi cu acceptarea unei realităţi proprii, care să ne definească altcumva decât pe cei din jurul nostru? Prin curajul apelului la subiectivitate şi şocul întâlnirii sale cu libertatea alterităţii fără inhibiţii, e răspunsul plauzibil al prozatorului.(...) Terapia de şoc pe care o propune Dan Perşa vizează, aşadar, golirea realităţii de orice doză de confort, reîmproprietărirea omului cu propria sa percepţie asupra lumii, redobândirea dreptului său constituţional de a-şi apăra această viziune şi de a apăra dreptul celuilalt la altă viziune. Tratament dureros şi greu de înghiţit, mai ales după o viaţă de paleative, poate de aceea e atât de dur limbajul pus la lucru de autor.[39]

Romanele lui Dan Perşa sunt derutante, alunecoase, surprinzătoare. Titlurile pe care le alege pentru romanele sale sunt extrase din limbajul cotidian, sunt, în orice caz, neaşteptate. Dubla cheie în care citeşti aceste titluri- prima dată te gândeşti la un adevărat joc de şah şi la o ceartă zdravănă, însă poţi sesiza ironia din ele şi natura lor simbolică, şi abia la finalul romanului poţi înţelege cu adevărat legătura lor cu textul- corespunde ambiguităţii, dualităţii textelor în sine. Romanele îmbină realul şi fantasticul în chip ingenios, se întorc într-un trecut pe care din istorie îl ştiam altfel sau privesc spre un viitor pe care îl anticipează într-un mod cu totul neconvenţional. Textele sale exploatează un umor negru, într-o forma parodică şi parabolică, părând, mai degrabă, cărţi în răspăr. Pline de întorsături neaşteptate de situaţii, construite pe baza unei ironii excepţionale, romanele sale critică neajunsurile societăţii contemporane şi istoria românească, ambele aflate în declin. Prin scrierile sale, Dan Perşa face şah-mat în jocul său literar cu ceilalţi reprezentanţi ai literaturii, făcând cu ou şi cu oţet întreaga comunitate românească. Receptarea sa critică a fost una favorabilă, recunoscându-i-se valoarea literară prin acordarea de premii pentru cele două romane: Premiul Salonului judeţean anual de carte, Editia a IX-a, pentru romanul Şah orb (Slobozia, 2000), Premiul pentru Cea Mai Bună Carte De Proză a anului 2007 acordat de Fundaţia Cancicov pentru romanul Cu ou şi cu oţet, Premiul Uniunii Scriitorilor din România, Filiala Bacău în 2008 tot pentru Cu ou şi cu oţet, roman care a obţinut si o nominalizare la Premiul Ziarului de Iaşi pe 2007 şi una la Premiile Uniunii Scriitorilor în acelaşi an.

3. Dan Perşa - scriitor postmodernist? Interpretarea interviului cu autorul

În analiza paratextului romanului Cu ou şi cu oţet ne-am folosit de paratextul privat al operei, adica de jurnalul de creaţie al romanului, care ne-a fost pus la dispoziţie prin bunăvoinţa autorului, şi de un interviu pe care acesta ni l-a acordat. Ca şi Camil Petrescu sau Mircea Eliade, Perşa a păstrat un jurnal de creaţie, apropiindu-se astfel de tendinţele manifestate în perioada modernistă. Însă, intertextualitatea, fragmentarismul discursului, fie prin abordarea unor registre de limbă variate, fie prin paralelismul planurilor narative care se întrepătrund, ironia, pastişarea, viziunea onirică, ambiguitatea semantică a lexemelor şi a simbolurilor, precum şi recurgerea la contemporaneitate pentru subiectul romanului, îl înscriu pe autor în paradigma postmoderniştilor.

Deşi scriitorul nu se autoîncadrează în linia scriiturii postmoderniste ("Nu ştiu. Nu ader la un curent literar sau la un trend. M-am format ca scriitor într-un anumit fel şi aşa scriu."[40]), recunoaştem între temele abordate cele specifice acest curent cultural-artistic. Moartea lui Dumnezeu, pe care o subînţeleg personajele, dar şi lectorul, este principiul nihilist care a dus la dezvoltarea postmodernităţii, iar Perşa se foloseşte de el pentru a-şi genera lumea diegetică. Nihilismul lui Nietzsche a dus la naşterea unei crize a umanismului, a valorilor umane, adică la profanarea tuturor miturilor, la uitarea lor. Omul nu mai reprezintă o valoare absolută, nu mai este măsura tuturor lucrurilor, ci se confruntă cu o insecuritate, cu o lipsă de certitudini din cauza căreia nu mai ştie cum să acţioneze. Ei bine, şi personajele lui Perşa trec prin aceeaşi experienţă a omului postmodern: îşi pierd credinţa în orice tip de misticism şi se organizează în grupuri de interese, distrugând totul în calea lor. De ce distrug? Tocmai pentru că nu ştiu care încotro să apuce, nu mai ştiu ce e bine şi ce nu, din moment ce nu mai există nicio autoritate supremă care să-i ghideze.

Mai mult, coexistenţa personajelor de etnii diferite şi din medii sociale şi politice diferite acoperă imaginea societăţii din zilele noastre, caracterizată de multiculturalitate şi de interacţiuni interculturale:

Eu am, desigur, în vedere, când scriu un roman, un anumit "sens", ca să-i spun aşa. El înscrie o parabolă sau o metaforă ce produce un "mit" extras din lumea în care trăim. (...) Urmăresc viaţa. (...) Nu fac afirmaţii, ci prin romane cercetez lumea noastră, mă cercetez pe mine, îmi cercetez semenii, istoria, cultura. În "Război ascuns" fac o cercetare asupra rădăcinilor răului. Nu ofer o soluţie, nu fac o afirmaţie. Mă întreb doar, îmi pun întrebări, interoghez lumea, adică existenţa[41].

Romanele sale investighează viaţa, dar mai degrabă o viaţă demitizată, cu aspect de telenovelă, în care resurecţia miturilor este imposibilă. De altfel, accentuarea importanţei identităţii culturale şi a minoritaritarismului favorizează construirea identităţii pe baza alterităţii, pe baza diferenţelor dintre culturi şi grupuri socio-culturale.

Inserţiile onirice, topirea realităţii în vis şi invers este o consecinţă a dispariţiei realităţii şi a dizolvării lumii în planuri multiple, chiar virtuale. Postmodernismul îşi propune tocmai această activare a tuturor posibilităţilor de a fi, iar subiectul romanului prezintă tocmai această virtualizare a realităţii, propune o posibilă evoluţie a realităţii. Viaţa personajelor devine asemănătoare unui vis, acestea metamorfozându-se în diverse figuri mitologice sau recreând mituri de mult uitate.

În ceea ce priveşte strategiile narative, scriitorul admite că nu ţinteşte un anume lector, fiecare fiind invitat să înţeleagă ce vrea, sau ce poate, din scrierile sale. Lipsa ţintirii unui public anume poate fi interpretată tot ca impusă de perioada aceasta postmodernistă, în care internetul declasează cartea, ceea ce îl somează pe autorul de carte în general să producă o artă de consum în masă. Cosumerismul afectează orice scriitor care încearcă să trăiască din asta. Libertatea de interpretare pe care Perşa o lasă criticilor şi lectorilor de orice natură este de factură democratică, iar democraţia este sistemul politic care marchează această perioadă. Dorindu-şi ca intenţiile sale auctoriale să nu fie o sursă de închidere a textului într-o singură interpretare, ci să ajute lectorul să construiască presupoziţii, implicaturi, sugestii, Perşa urmăreşte ca textul său să iasă din limitele înguste ale receptării literare şi să fecundeze imaginaţia lectorului, care va germina în alte lumi posibile. Astfel, literatura sa se va contopi cu o altă literatură, posibilă, continuându-se. Textul nu se sfârşeşte odată ce închizi cartea, ci se prelungeşte în conştiinţa lectorului, autorul reuşind astfel să lase în rumă propria-şi conştiinţă, sau, altfel spus, mintea se generalizează prin simboluri, adica textul devine imanent:

Personal mi-am dat seama de la bun început că treaba cu imortalitatea de cuvinte a autorului e o minciună: e drept, cuvintele conţin spiritul lui şi dacă a fost un scriitor bun, va rezista în timp, însă nu asta mi se pare important, ci important ar fi ca însuşi tu să atingi imortalitatea, ca şi "tinereţea" veşnică, în carne şi oase. Nu mă încântă cu nimic faptul că spiritul meu va trăi, de se va întâmpla, în vreme ce conştiinţa mea individuală va fi să piară. Iar eu cred că omul este conştiinţa lui. Dacă ea s-ar putea conserva, el ar fi mai departe viu, pentru că ar gândi, ar crea, ar privi în jur, ar avea sentimente. Chiar dacă, neavând trup, nu s-ar mai putea bucura de "plăcerile" vieţii". Dar în spiritul meu sălăşluieşte credinţa (el o generează, după felul meu de a fi), că plăcerile vieţii sunt o categorie inferioară faţă de conştiinţă, care ea ar merita să trăiască. Şi din această convingere, mă trage subtil spre ea următoarea idee lăuntrică: ceea ce merită să lase un scriitor sau un om în urmă, e conştiinţa lui. Aşa încât "viziunea" de care vorbeam, nu este altceva decât o desfăşurare a conştiinţei autorului, pe care nu o pot defini altfel decât spunând că ea este autorul însuşi. Viziunea conţine în ea şi conştiinţa şi spiritul şi dorinţele şi sentimentele unui autor.[42]

Textul poate fi utilizat pentru a substitui viaţa autorului, conştiinţa acestuia întru nemurire. Imanenţa textului este, totuşi, una dintre trăsăturile esenţiale ale postmodernismului pe care o aminteşte Mircea Cărtărescu, urmându-l pe Isab Hassan[43] şi pe care textul lui Perşa o manifestă.

Tehnicile textuale pe care scriptorul le utilizează în producerea textului sunt menite, după cum afirmă autorul însuşi, să susţină structura simbolică a cărţii pe de o parte, şi să reprezinte viaţa din carte pe de alta. Spre deosebire de celelalte romane, cu care Cu ou şi cu oţet are în comun elemente de decor şi de simbolistică, paratextul romanului în cauză este menit să ajute lectorul, nu să-l încurce, fiind şi el înzestrat cu aceste două funcţii, de semnificare şi de reprezentare, ca orice mijloc artistic utilizat. Fără să-şi aleagă strategiile în mod sistematizat, cu un scop anume, scriitorul lasă mână liberă propriei viziuni, totul structurându-se în conformitate cu aceasta. Astfel, am greşi dacă am afirma că o tehnică sau alta are o altă intenţionalitate decât aceea de a susţine "schelăria" semnificatului textului.

Prin urmare, intertextualitatea, ironia, pastişa, fragmentarismul, hibridizarea discursului, imanenţa textului, metatextualitatea, carnavalizarea universului diegetic prin latura sa onirică, dar şi prin supunerea sa hazardului, îşi dau mâna pentru a concepe sensul textului, pentru a realiza intenţiile auctoriale. Paratextul, instrument pentru recuperarea acestei intenţii, capătă valoare estetică parcă în mod independent de voinţa autorului:

Cum îmi aleg mijloacele? Printr-un fel de intuiţie, ca să zic aşa. Îmi vine să le folosesc pe cele mai adecvate subiectului pe care-l abordez. De aceea nu folosesc aceleaşi mijloace de la un roman la altul. Doar în "Cu ou şi cu oţet" paratextul e un mijloc de reprezentare şi prin asta capătă o valoare estetică.[44]

Reprezentând viaţa, configurând un spaţiu interstiţial între text şi exteriorul său, paratextul permite scriiturii să-şi contureze un corp simbolic, care are acces la conştiinţa lectorului. Astfel, elementele paratextuale sunt primele şi cele mai eficiente în permanentizarea unei căi de comunicare între cititor şi autor, iar Perşa pare să fi intuit această relaţie întrucât o susţine pe tot parcursul romanului.

Diferind prin intenţie, romanele sale manifestă, totusi, după cum am văzut în subcapitolul anterior, o oarecare continuitate în materie de viziune şi de materiale diegetice. Ceea ce e nou la romanul Cu ou şi cu oţet, în ceea ce priveşte strategiile, este implicarea mult mai intensă a paratextului, care deversează în text mult mai multă viaţă. Şi reversul este posibil: paratextul permite exteriorizarea textului, sau textualizarea vieţii. În orice caz, acesta se dovedeşte a fi de o reală importanţă pentru exprimarea intenţiilor actoriale.

În concluzie, rolul anticipativ al paratextului este dublat de unul strict comercial, caracteristic pentru perioada postmodernistă pe care o experimentăm. Autorul postmodernist se foloseşte de paratext pentru a realiza o pânză intertextuală, dacă nu chiar pentru a ek-spune Textul prin excelenţă, cel puţin pentru suflarea cu viaţă peste textele lui. Tocmai această intertextualitate întreţine viaţa, dă impresia unui du-te-vino de la text la text, de la autor la autor, de la epocă la epocă. Paratextul susţine, deci, viaţa, comunicarea activă în interiorul literaturii şi trimite textul la un alt nivel, îl catapultează în viaţa din afara cărţii. Nu numai că oferă chei de lectură şi conturează orizontul de aşteptare al lectorului, dar paratextul se transformă într-o strategie narativă şi chiar estetică în textul postmodernist, ilustrând ideologia la care autorul aderă sau, altfel spus, făcând cunoscute unui lector iniţiat intenţiile şi concepţiile literare ale scriitorului, după cum am văzut în acest capitol.

[1] https://persa.weblog.ro/2010/07/31/titlu/

[2] Novac, Constantin (coord.), Filiala DOBROGEA a Uniunii Scriitorilor din România: 10 ani de la înfiinţare. Dicţionar şi album aniversar, Constanţa, Ex Ponto, 2005, p. 42.

[3] Puiu, Enache, Istoria literaturii din Dobrogea, Constanţa, Ex Ponto, 2005, p. 522.

[4] Id., pp. 524-530.

[5] Vezi Addenda 2, p. 70.

[6] Dram, Constantin, Convorbiri literare: "Subintitulat <<hărţuire textuală>>, romanul reuşeşte o dublă performanţă, trezind interes atât din perspectiva conţinutului (adesea provocator şi incitant) cât şi din perspectiva strategiilor textuale adoptate, vizând recuperarea unor modalităţi clasicizate, suprapuse peste buna experienţă a practicilor moderniste, postmoderniste, postpostmoderniste, reunite şi conduse spre altceva."

[7] https://persa.weblog.ro/2011/03/12/spiritul-critic/

[8] Ibid.

[9] Ibid.

[10] Perşa, Dan, Şah orb..., Albatros, Bucureşti, 1999, p.13.

[11] Vezi Dosarul romanului, pp. 60, 67: "<<Roman de idei grele>> a fost primul titlu al romanului <<Cu ou şi cu oţet>>. Referinţa era la Dicţionarul lui Flaubert. (...) I-am spus <<Roman de idei grele>>, <<Roman de roman>>, <<Cimitirul parfumelor stinse>> (Şarjă), sau <<Dicţionar de idei (g)rele>> şi <<Comedia română>> şi cred că acum m-am oprit asupra titlului <<Cu ou şi cu oţet>>".

[12] Vezi Dosarul romanului, p. 60.

[13] Id., p 64: "<<Roman de idei (g)rele>> devine unul cu adevărat <<încâlcit>>, poate chiar cel mai din întreaga literatură. Peste schelăria lui de bază, ce se poate rezuma astfel: un om de afaceri obţine aprobări să construiască în Piaţa Unirii o imensă Hală de produse second-hand aşezată pe un pilon, dar săpând, e descoperit un vas ancestral. Arheologii apar în scenă pentru descărcarea de sarcină arheologică, dar curând va fi descoperit şi un os imens, al unei făpturi gigante antropomorfe. Cine e, ce e etc. Şi se va dovedi până la urmă cine e prin intervenţia unui călugăr-ascet, se suprapun deja alte <<structuri>>: mediul de afaceri şi politic; viaţa ca atare a personajelor de roman, dar urmărind viaţa lor, la unele din ele m-am apropiat şi de o poetică a existenţei lor, la Izabela, Quintus şi domnul Fărăţară, dar apare şi viaţa copiilor prin Horia şi Capţanul, şoferii, proxeneţii şi curvele etc."

[14] Perşa, Dan, Cu ou şi cu oţet, Cartea Românească, Bucureşti, 2007, p. 5.

[15] https://www.jurnalul.ro/timp-liber/arte/sa-ne-cunostem-scriitorii-dan-persa-oasele-mari-ale-bunului-dumnezeu-145532.html

[16] Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, vol. 2, Artemis, Bucureşti, 1993, pp. 390-391.

[17] Eliade, Mircea, Sacrul şi profanul, Humanitas, Bucureşti, 1995.

[18] Vezi Dosarul romanului, p. 67.

[19] Vezi Dosarul romanului, p. 67.

[20] Simuţ, Andrei, Cuvântul, 9/2007: "Cu ou şi cu oţet constituie un exemplu pentru un proces mai general: romanul apocalipsei ratate se întoarce spre sine cu spirit critic şi umor, semnalând parcă epuizarea unui gen literar."

[21] Vezi Dosarul romanului, p. 63.

[22] Perşa, Dan, op. cit., p. 6.

[23] Vezi Dosarul romanului, pp. 67-68.

[24] Moisa, Daria-Ariana, Ramuri, 5/2007: "Romanul nu se lasă repede secătuit, pătrunzând în adânc prin tot mai meşteşugite exprimări. <<Foarte sofisticata ţesătură textuală, care presupune o mare dexteritate stilistică şi o minte limpede, capabilă să rămână insensibilă la cîntecele de sirenă ale poveştii>> (Tudorel Urian, România literară, nr.1, 2007) e verificabilă şi în romanul Cu ou şi cu oţet, dar naratorul însuşi devine aici personaj, într-un uşor travesti nominal."

[25] Perşa, Dan, op. cit., p. 7.

[26] Vezi Dosarul romanului, pp. 67-68.

[27] Roman dublu, nu în ceea ce priveşte structura sa, ci textura. Este, pe de o parte, o poveste comică, pe de alta ilustrează literatura de consum în mod parodic. (Morace, Robert A. The Dialogic Novels of Malcolm Bradbury and David Lodge. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1989, p. 132. ).

[28] Id., p. 62.

[29] Vezi Dosarul romanului, p. 68.

[30] Perşa, Dan, op. cit., p. 315.

[31] Id., pp. 328-329.

[32] Ducrot, Oswald, Schaeffer, Jean- Marie, op. cit., p.441.: "enunţare ce presupune un locutor şi un auditor, şi intenţia locutorului de a-l influenţa pe celălalt".

[33] Vezi Addenda3, pp. 73-74.

[34] Barthes, Roland, op. cit., p. 85: "Arta pare compromisă, istoric şi social. De unde efortul artistului însuşi de a o distruge. Văd trei forme ale acestui efort. Artistul poate trece la un alt semnificant: dacă este scriitor, să devină cineast, pictor, sau, dimpotrivă, dacă e pictor, cineast, să dezvolte interminabile discursuri critice asupra cinematografului, a picturii, să reducă voluntar arta la critica sa. (...)"

[35] Vezi Addenda 4, pp. 75-76.

[36] Barthes, Roland, op. cit., p. 88.

[37] Vezi Addenda 3, p. 73.

[38] Perşa, Dan, Şah orb..., p. 12.

[39] Pocopvnicu, Daniel Ştefan, Convorbiri literare, 2002.

[40] Vezi Addenda 2, Interviu cu autorul, p. 72.

[41] Vezi Addenda 2, pp. 70-71.

[42] Vezi Dosarul romanului, p. 62.

[43] Cărtărescu, Mircea, op. cit., p. 104: "Definită de Hassan ca "the growing capacity of mind to generalize itself through symbols", această trăsătură închide sugestiv arcul început cu indeterminarea."

[44] Vezi Addenda 2, p. 71.

--------------------------------------------------------------- 

Addenda 1

Dosarul romanului "Cu ou şi cu oţet"

"Roman de idei grele" a fost primul titlu al romanului "Cu ou şi cu oţet".

Referinţa era la Dicţionarul lui Flaubert.

04.04.2001

Iată că romanul acesta (Roman de idei (g)rele) a ajuns să fie unul cu două centre "vizionare" (încep de altfel să înţeleg tot mai bine "vizionarismul", pe care l-am folosit încă de la primul "roman" scris de mine, "Eutopia", şi deşi ştiam perfect ce este, nu reuşeam totuşi să-l înţeleg deplin). Un centru este cel aşa cum e notat în Jurnal în 26/09/2000, deşi pare să fie acolo întreaga "viziune". Dar notaţia se rezuma de fapt pur şi simplu la o schemă, în care conta finalul. Totul ducea la final şi tot ce era scris era altfel fără importanţă, important fiind doar finalul: că oasele alea găsite acolo în groapa pentru fundaţia Halei domnului Fărăţară erau ale lui Dumnezeu. Romanul nu ar fi contat din punctul de vedere artistic (estetic chiar deloc), decât în măsura în care i-aş fi oferit o bună scriitură, aş fi realizat o bună stilistică şi cineva ar fi confundat (aşa cum se întâmplă) calităţile stilistice şi calităţile estetice cu arta. Deşi în ceea ce am scris acolo urmăream şi o "comedie a contemporaneităţii" (moravuri, afaceri etc), habar nu aveam cum să realizez treaba asta şi, bineînţeles, totul se subsuma (de aceea e vorba de "vizionarism") acelei imagini centrale a lui Dumnezeu mort - o lume în derivă, sau chiar în stare de colaps: fapt tendenţios la o adică, altfel spus, tezist; schema nu-mi convenea, dar am vrut să scriu un roman pe calculator direct, nu cu stiloul, ca să văd în ce măsură mă pot concentra într-o asemenea întreprindere; în mod cert, nu sunt un experimentalist, dar nu am ce face: timpul vieţii unui om e atât de scurt, încât nu poate decât să bâjbâie; am încercat, când eram tânăr şi versiunea ce mi se părea atunci remarcabilă: a lucrului definitiv făcut, adică a acumulării şi perfecţionării literare pe un domeniu îngust; ar fi fost să scriu Vestitorul, apoi Painjăni şi alte romane de acelaşi fel, într-o zonă în care mă simţeam eu bine la un moment dat, dar am refuzat-o deoarece intram în ceva facil până la urmă; şi am preferat să scriu şi altfel de cărţi, în care experienţa literară acumulată să joace un cât mai mic rol, dar de fapt şi "Şah orb" şi "Cronica naivă" sunt cărţi în care experienţa anterioară şi-a spus cuvântul, chiar dacă ele sunt diferite, dar sunt diferite numai pentru că am avut un anume impuls exterior pentru a le scrie; "Romanul de idei grele" e însă cu adevărat altceva; experienţele anterioare nu-mi folosesc la nimic şi scriu ca şi cum mi-aş scrie prima carte, iar treaba asta este extraordinară, pentru că îmi regăsesc suflul, fantezia care lucrează şi prospeţimea). Reiau gândul de unde l-am lăsat înainte de a deschide paranteza...Dar ideea mea mai veche a unui "roman total" a început să se impună când am scris capitolul despre Izabela, în care ea se gândeşte cui să se confeseze. În momentul acela personajele încep să apară în scenă şi romanul, un alt roman decât cel pe care îl scriam, începe să capete concreteţe. Viaţa oamenilor-personaje iese de sub tutela "schemei" impuse de primul "roman", pentru a scrie în acest roman un altul, care e romanul total la care visam. Un roman total în sensul că încearcă să cuprindă cât mai mult din manifestările spiritului şi sentimentelor omeneşti (sau mai degrabă condiţia umană sub variile ei aspecte e ce mă atrage pe mine), desigur, într-un cadru al realităţii prescris de civilizaţia şi cultura în care trăiesc şi în care contemporanii mei trăiesc. Acest roman ce se scrie în primul roman, poate avea relevanţă artistică şi relevanţă estetică. Probabil că stilistic îmi va pune mai multe probleme, dar nu stilistica e importantă - decât în măsura în care e pentru cititor cum e polenul pentru albine: îl atrage, îl face să lectureze cu plăcere.

Dacă am înţeles mai bine ce e cu "vizionarismul", atunci pot înţelege ce se petrece cu mai multe romane şi am observat în ultimele zile, recitind pagini din diverşi autori, că totul se învârte în jurul unui "principiu generator". În romanul vizionar principiul generator este acela că întreg textul se generează dintr-o privire de ansamblu a autorului asupra viitorului roman, aşa cum am explicat mai sus, ca şi altă dată, în alte notiţe. În "Toba de tinichea" a lui Gunter Grass, principiul generator e memoria, spiritul, cultura, poftele lui Oscar. El "vede" lumea, aşa cum şi-o aminteşte. În general, principiul de generare e legat de narator. Oscar e şi el un narator şi ar fi interesant să extragă cineva "conştiinţa" lui Oscar din toate faptele pe care piticul le povesteşte, din tot ce crede el despre toate acestea, din viziunea lui despre lume...Personal, nu m-am dat vreodată în vânt după Flaubert şi acum încep să ştiu de ce. Naratorul lui se călăuzeşte după un principiu de generare a prozei stilistic, dar în sensul aranjării frumoase a cuvintelor, în calitatea gramaticală a expresiei. La Florin Şlapac există doi naratori. Unul se confundă cu autorul şi e sedus de expresivitate. Celălalt e naratorul propriu-zis, care povesteşte despre viaţă, pornind de la un imbold interior. De obicei generarea prozei e ajutată de existenţa a mai mulţi naratori, unul ce se confundă autorului, altul ce este naratorul însuşi şi alţii care sunt vocile personajelor, pătrunzând şi aceste voci în text. Am şi eu toţi aceşti naratori, dar pentru a deosebi între un prozator şi altul, trebuie să dai seama de principiul de generare a prozei. La Celine principiul generator e modul în care vede lumea un alter-ego al autorului, alter-ego ce va deveni mai adevărat decât autorul însuşi, pentru că de fapt el este cel real, autorul fiind doar o umbră, cu singura calitate de a se proiecta în narator, născând această "făptură" nemuritoare care este naratorul, o "făptură", un "copil" alter-ego, căruia autorul ar vrea să-i dea viaţă veşnică, prin care îi pare că ar trăi şi el veşnic. (Personal mi-am dat seama de la bun început că treaba cu imortalitatea de cuvinte a autorului e o minciună: e drept, cuvintele conţin spiritul lui şi dacă a fost un scriitor bun, va rezista în timp, însă nu asta mi se pare important, ci important ar fi ca însuşi tu să atingi imortalitatea, ca şi "tinereţea" veşnică, în carne şi oase. Nu mă încântă cu nimic faptul că spiritul meu va trăi, de se va întâmpla, în vreme ce conştiinţa mea individuală va fi să piară. Iar eu cred că omul este conştiinţa lui. Dacă ea s-ar putea conserva, el ar fi mai departe viu, pentru că ar gândi, ar crea, ar privi în jur, ar avea sentimente. Chiar dacă, neavând trup, nu s-ar mai putea bucura de "plăcerile" vieţii". Dar în spiritul meu sălăşluieşte credinţa (el o generează, după felul meu de a fi), că plăcerile vieţii sunt o categorie inferioară faţă de conştiinţă, care ea ar merita să trăiască. Şi din această convingere, mă trage subtil spre ea următoarea idee lăuntrică: ceea ce merită să lase un scriitor sau un om în urmă, e conştiinţa lui. Aşa încât "viziunea" de care vorbeam, nu este altceva decât o desfăşurare a conştiinţei autorului, pe care nu o pot defini altfel decât spunând că ea este autorul însuşi. Viziunea conţine în ea şi conştiinţa şi spiritul şi dorinţele şi sentimentele unui autor).

20 iulie 2001

Finalul "Roman"-ului va arăta altfel - de fapt i-am găsit finalul, pe care nu îl aveam. Descoperind pe Dumnezeu mort în groapa d-lui Fărăţară, se va petrece un fenomen psihologic de masă cu oamenii. Ei vor exulta: au, abia acum sentimentul, când ştiu sigur că nu mai există Dumnezeu, deci o lume de dincolo, o continuare a vieţii, o răsplată sau o pedeapsă, unei eliberări: moartea e veşnică, e eliberare, e Nirvana, e "dezlegarea eternă". Şi vor porni, în turme (ca elefanţii), în cohorte - spre marginile Bucureştiului, ca să moară. Aceasta va fi imaginea finală. Într-o perdea de raze trecute printre nori, alb-negru ca în gravurile ce ilustrau pe vremuri Divina Comedia, la vreme de crepuscul, cohorte de oameni merg lent, ca hipnotizaţi, spre moarte, într-o tăcere mormântală.

Ultimele idei

Începutul poveştii cu Gore căpitan, ar trebui refăcut, după Zadarnică e arta fugii, în sensul folosirii unilaterale a unor simboluri. Simbolurile vor fi, desigur, "jucăriile" iniţiatice ale lui Zagreus copil: rombul, titirezul, arşicele, oglinda; merele de aur ale Hesperidelor; zbârnâitoarea; jucărioarele articulate. Însă acestor "jucării" le-a fost uitată utilitatea, sensul. Eu l-am pus pe căpitan să se joace cu săgeţile, va trebui să completez şi totul să fie cu niscaiva imagini onirice, cum le-a utilizat Tsepeneag mai ales în Hotel Europa (imagini ce traversează scena, trecătoare, călătoare - neluate în seamă).

Mă gândisem la ceva interesant cât am fost în Bucureşti, am cam uitat. Una din idei era legată de cei doi copii, Matei şi Capţanul. Probabil o vor urmări pe mătuşa lui Matei, pe Izabela la groapa domnului Fărăţară în noaptea cu lună plină şi vor găsi teşchereaua cu jucării a căpitanului Gore (imporvizez). Ideea era legată tot de Zagreus copil. Apoi, e cazul ca în scenă să apară toate personajele cărţii, să conflueze în scena cu baccantele.

Ce-ar fi, căpitanul Gore să fie însuşi Dyonisos, atras în groapă la agapă de ritualul baccantelor.

26.02.2002

Poate că povestirea asta şi "Romanul de idei grele" (devenit "Cu ou şi cu oţet") să fie începutul unui volum de povestiri şi nuvele: "Povestiri apocaliptice"

27 februarie 2002

O altă povestire, dar care nu are legătură cu povestirile apocaliptice, aş intitula-o:

"Despre cum suflul epic suflă suflare de viaţă în gura unei idei" şi prima poveste a unui astfel de volum ar avea ca subtitlu "remark după o schiţă a prietenului meu Horia Gârbea". Apoi aş continua cu alţi autori din promoţia mea, afară de Aldulescu, care posedă suflu epic. Skepsisul e că nu are importanţă de la ce porneşti când scrii proză. Poţi porni de la o idee, de la o stare emoţională, de la o imagine ce te bântuie. Îndată ce ai început însă să scrii, trebuie să înceapă să conteze numai viaţa lăuntrică a textului, până când ideea de pornire se submerge cu totul, se scufundă, e difuzată în întreg, piere şi totuşi e. Ea nu contează de fel decât numai atât cât contează schelăria până ai construit o catedrală. Schelăria a fost necesară pentru a zidi, dar apoi este dezmembrată, aruncată, uitată şi nimeni nu se mai gândeşte să-i înalţe ei ode, ci numai catedralei. Încât ce ar fi ca la fiecare din aceste "remarcuri" să aşez ca preambul o odă a schelăriei, în care să povestesc, cât mai schematic cu putinţă, schiţa, povestirea sau nuvela autorului de la care pornesc replica. A face aşa ceva, o încarnare cu suflu epic, presupune o operaţie poate că opusă aceleia de parodiere, în sensul că nu mă voi strădui să ironizez fin sau să persiflez opere literare rescriindu-le, ci mă voi strădui să le dau o viaţă cu mult mai profundă, transformându-le în adevărate opere epice. E o parodie inversată. Parodistul porneşte la treabă dintr-un impuls ludic, acela de a carica o operă nemuritoare, o operă realmente importantă şi care e privită cu admiraţie. Parodistul nu are în general pretenţia de a realiza ceva superior operei de la care porneşte. Pe când eu asta vreau şi punctul de iniţiere nu este unul ludic, ci unul de arogare a măiestriei. Asta în virtutea faptului că uneori îmi ies bine lucrurile, când am o stare propice pentru scris şi aş putea realiza un astfel de proiect, cu condiţia să scriu numai când sunt în formă, deoarece nu va fi deloc uşor să reuşesc o "lovitură" pornind de la prozatorii de mâna întâi ai promoţiei, singurul meu avantaj fiind că le pot specula graba şi poate o insuficienţă care îi lipseşte de suflul epic în prozele lor.

2002-03-23

"Roman de idei (g)rele" devine unul cu adevărat "încâlcit", poate chiar cel mai din întreaga literatură. Peste schelăria lui de bază, ce se poate rezuma astfel:

un om de afaceri obţine aprobări să construiască în Piaţa Unirii o imensă Hală de produse second-hand aşezată pe un pilon, dar săpând, e descoperit un vas ancestral. Arheologii apar în scenă pentru descărcarea de sarcină arheologică, dar curând va fi descoperit şi un os imens, al unei făpturi gigante antropomorfe. Cine e, ce e etc. Şi se va dovedi până la urmă cine e prin intervenţia unui călugăr-ascet,

se suprapun deja alte "structuri": mediul de afaceri şi politic; viaţa ca atare a personajelor de roman, dar urmărind viaţa lor, la unele din ele m-am apropiat şi de o poetică a existenţei lor, la Izabela, Quintus şi domnul Fărăţară, dar apare şi viaţa copiilor prin Horia şi Capţanul, şoferii, proxeneţii şi curvele etc. Sunt structuri secunde, adică "idei" ce fiecare ar putea oferi o perspectivă de structurare a romanului, însă ea rămâne cea deja povestită. O intervenţie în forţă e a doua apariţie a doamnei Porumbescu în scenă, la dentistul poet ce face aluzii, ca întreg capitolul, la "The West Land", poemul lui Eliot. Doamna Porumbescu, un Tiresias decăzut, lipsit de conştiinţă şi credinţă, se va metamorfoza într-un soi de "Marele Ţap", va deveni conducătoarea "amazoanelor", care se vor metamorfoza în satiri şi vor năvăli în groapa domnului Fărăţară. Împuşcate unele dintre ele, vor reveni în câteva minute la adevărata lor înfăţişase. E printre ele şi doamna Porumbescu şi Cezaree. Iată o nouă "structură" sau energie structurantă ce se suprapune celei dintâi şi celorlalte.

Partea interesantă este că între planurile enumerate (unele dintre ele), nu există fire de comunicare, adică nu există convergenţă simbolică sau de altă natură. Fiecare din ele caută de fapt să-l distrugă pe celălalt, dând astfel naştere cu adevărat unei Cărţi Apocaliptice. Nu e vina mea. Departe de mine dorinţa unei asemenea întreprinderi. Nu fac decât să dau o reprezentare lumii contemporane atomizate şi bufe, sunt doar un agent pasiv al dezvăluirii unei realităţi. Probabil că ar trebui să numesc volumul, dacă el se va compune din mai multe scurte romane, "Chipuri ale Satanei", deoarece sunt cărţi despre cum diavolul parazitează lumea. "Existenţialismul" şi "absurdul" devin acum atât de anodine şi puerile faţă de reprezentarea ultimei faze a civilizaţiei pozitiviste, ce nu poate fi descrisă decât ca apocaliptică.

Scriitorul fiind la această dată un agent pasiv ce descrie, adică dezvăluie fără însă a avea limpede conştiinţa demersului său, ar putea deveni treptat un pericol faţă de parazitarea Întunecatului, deoarece depistarea lui îl poate transforma într-o ţintă a atacurilor. Politicianul e una din figurile diavolului. Poate că ar trebui să dezvolt planul legat de partidul "Oala şi ciolanul", în care liderul acestui partid se metamorfozează în drac şi va deveni el conducătorul amazoanelor, acel Hercul. Doamna Porumbescu, devenită profet, va lupta cu el şi va fi învinsă. Iată o schimbare interesantă a cărţii.

04 martie 2002

Într-o vreme investisem "structura" cu maximum din cât poate suporta. Din ea rezulta "sensul" şi în rest romanul doar umplerea cu o cât mai mare acurateţe schelăria structurii semnificante. Desigur, uneori spuneam că "Pegazul îmi strechie" şi modulam scena după un maxim profit expresiv, o rupeam de structură, fără a strica însă structura. Acum nu mă mai interesează aşa ceva (v. Notele pentru povestirea cu remarcuri după diferiţi autori români), ci creez o "structură", dar atât ea cât şi semnificaţia ce rezultă nu mai au importanţă pentru mine, ci sunt doar un eşafodaj, o schelărie pe care se construieşte altceva. Acest altceva l-am numit "suflu epic" şi încerc să-l pun în acţiune în "Roman de idei (g)rele". "Eşafodajul" e următorul: un om de afaceri, domnul Fărăţară obţine aprobări să construiască Hala Suflete Moarte, dar în groapă se va găsi un uriaş schelet, care se dovedi a fi scheletul lui Dumnezeu decedat. O serie de acţiuni sunt strict subordonate realizării acestui scenariu. În Vestitorul aproape în totalitate personajele şi acţiunile lor sunt subordonate "scenariului" şi cartea o numisem "întreg vizionar". Nu altfel stau lucrurile în Painjăni. Ieşirile din "structură" erau din categoria "Pegazul îmi strechie". Dar sintagma "suflu epic" nu dă un înţeles a ce mă interesează acum la modul conştient, adică urmărit de mine, chiar dacă nu sunt în măsură să exprim la acest moment decât stingher ce urmăresc. Intenţia mea nu e decantată în conştiinţă, dar simţul artistic ştie totul despre ceea ce urmăresc, aşa cum nu ştiam pe vremuri nimic despre "întregul vizionar", dar simţul mă ducea fără greş spre realizarea lui. pe de o parte "suflul epic" înseamnă o umplere epică de înaltă calitate, o scriitură ce are la bază o poetică a personajului. Dacă "suflul epic" era în romanele anterioare cu totul supus "structurii", acum el devine substanţă a cărţii ce se scrie, nu mai are nici o legătură cu "structura", ci personajele capătă autonomie, îşi capătă propria lor viaţă - şi acesta e "suflul epic" (sunt două perspective diferite, una poetică, alta "existenţială" asupra personajului). Mă interesează deci viaţa personală a personajului (ca existenţă de sine stătătoare), iar artistic poetica personajului. Cele două adunate într-un singur ghem inseparabil, îl numesc "suflu epic". El nu e doar o artă, o poetică. Este înainte de toate viaţă. Dar totul e foarte neclar, deoarece limbajul însuşi, ce taie întregul în bucăţi ce iau nume ca "poetică" sau "viaţă" pentru a fi exprimate, nu dau sensul exact a întreprinderii, artificializează înţelesul. Aşa cum am văzut că tinerii care au terminat filologia, învăţaţi cu analiza literară şi expresia cât mai impersonală, iau un roman de pildă drept "literatură", adică drept o sumă de procedee artistice, stilistice şi procese ideatice şi imaginative total abstracte, nu drept o ficţiune ce se naşte din forţele vii ale vieţii ce există în autor.

7 octombrie 2003

I-am spus "Roman de idei grele", "Roman de roman", "Cimitirul parfumelor stinse" (Şarjă), sau "Dicţionar de idei (g)rele" şi "Comedia română" şi cred că acum m-am oprit asupra titlului "Cu ou şi cu oţet" (Şarjă).

Oul şi oţetul: simboluri ale pătimirii lui Iisus.

"Şi unul din ei a alergat de a umplut un burete cu oţet, l-a pus într-o trestie, şi I-a dat să bea".

(Marcu, 15.36)

"Acolo era un vas plin cu oţet. Ostaşii au pus într-o ramură de isop un burete plin cu oţet, şi I l-au sud la gură".

(Ioan, 19.29)

Mă mai gândesc să-i pun ca moto:

Construim scârnăviile sfârşitului lumii (Vers revelat).

Ca rezumat:

1. Iniţial, am vrut să "suflu suflare de viaţa" peste nişte idei literare din cărţile congenerilor ce nu erau desăvârşite ca suflu epic. De aici justificarea acelui paratext: "hărţuire textuală", prin care trimiteam la hypotexte. Am renunţat însă curând la idee şi am introdus autorii cei mai importanţi ai literaturii actuale. Am mers chiar mai departe şi există două excepţii. Un capitol e după Eminescu, după "Melancolie" (XXVI parcă) şi unul după un poet străin, Thomas S. Eliot, după "Tărâmul pustiit" (XXI), unde gura bătrânei doamne Porumbescu devine, în planul microcosmic al corporalităţii, tărâmul morţii şi resurecţiei rituale (accentele de pastişă sunt evidente). De aici uneltele agricole în care sublimează uneltele dentistului.

Cine sunt autorii hypotextelor? Cel mai important în economia romanului este Horia Gârbea, cu a lui "Căderea Bastiliei", unde introduce un procedeu: ia oameni reali, dintre scriitori şi povesteşte despre ei, aşezându-i ca personaje în cartea sa. Astfel Marius Tupan devine Pupan, Breban devine Rebran, Radu Aldulescu devine Aldu Rădulescu. Horia Gârbea a folosit procedeul pentru efectele comice, dar şi pentru a stârni cititorii ca să-i asigure cărţii un box-office. Eu am văzut în el un procedeu capabil să apropie realul de ficţiune, de literatură. Un neo-realism. Aceasta a fost ideea centrală. Apoi hypotextele au venit ca o avalanşă. Există un capitol creat cu referinţă la poezia (în întregul ei) Angelei Marinescu, a Rodicăi Drăghincescu ş.a. Sincer să fiu, dacă m-ar pune cineva acum să indic capitolele acelea, n-aş reuşi decât cu mare efort. Ideea era venită şi ea dintr-o altă carte, de data asta de teorie literară, a lui Octavian Soviany, "Textualism, postmodernism, apocaliptic". Acolo eseistul vorbeşte despre degradarea unor ipostaze ale feminităţii în postmodernitate. Îmi amintesc că la Rodica Drănghicescu era vorba parcă despre femeia căpcăun... Într-adevăr, hypotextele acestea funcţionează ca paratexte, fiind un procedeu folosit consecvent în tot romanul. Ele nu funcţionează ca simplă intertextualitate. Au consecinţe în parabola romanului. Există însă şi hypotexte folosite doar intertextual. La prozatori e mai simplu să dau seamă despre hypertextele folosite. De pildă, în capitolul "Cartea milionarului" apare, intertextual, referirea la roata cu care începe romanul lui Ştefan Bănulescu. Hala Suflete Moarte e o referire la povestirile lui Adrian Oţoiu despre comerţul second-hand, dar agrementat cu Gogol, adică dus până la ideea de suflete moarte, pentru că în roman e vorba de moarte şi resurecţie spirituală, sau măcar de mereu reînnoita speranţă a omenirii în ceva. "Căderea Bastiliei" a lui Horia Gârbea, am agrementat-o, pentru a-i da o mai mare forţă a epicii, cu hypotextele cărţilor lui Dumitru Ţepeneag, deci cu onirismul structural (sau estetic). De aceea capitolul se numeşte "Enigme în oraşul nostru sau Zadarnică e arta fugii".

În fine, cred că există destul material aici pentru chestiunea ce ne interesează, cea a relaţiei dintre paratext şi intenţionalitatea artistică.

Cum s-a născut romanul 'Cu ou şi cu oţet'

O scurtă poveste mi-a venit în minte pe stradă. Despre nişte săpături în Bucureşti, unde se va dezgropa un schelet gigantic, până când Bucureştiul va deveni o ruină. Am povestit unui prieten, pentru că nu aveam de gând să dezvolt epic povestea. Dar ea mi-a rămas în minte şi, tot presându-mă, m-am apucat s-o scriu cu poftă. În acea vreme era pe terminate romanul Război ascuns şi încă mai păstram, din el, în mine idei, teme, obsesii, aşa că m-am jucat cu ele şi aici, pe-alocuri. Dar concepţia mea era în schimbare în acea perioadă. Respinsesem multă vreme neghiobia dramatică a existenţei, dar acum mă apropiam, prin ea, de viaţa trăită. Aşa că am adus, într-un plan al cărţii, melodrama şi, implicit, ideile de telenovele (care există şi în destule cărţi de proză). Registrul scriiturii mele e întotdeauna ironic. Dar nu urmăresc ironia. Ea, pur şi simplu, se naşte singură. Oamenii pe care îi simpatizez cel mai mult, îmi spun că-i ironizez când vorbesc cu ei. Pentru mine ironia e un mod de a-mi apropia lumea, lucrurile, fiinţele. E, probabil, o altă faţetă a sentimentalismului. Ironia e un soi de sentimentalism fără dulcegărie. Dar, bineînţeles, aşa cum spunea Ioan Buduca în eseul său, ironia este o creaţie spirituală, pentru că există doar în procesul comunicării şi nu e percepută decât de oamenii de condiţie spirituală şi culturală apropiată. Pe de altă parte, în aceeaşi perioadă îmi venise o altă idee "epică". Citisem nişte cărţi de proză care nu erau nici prea bune, nici prea rele şi mă gândisem să le rescriu. Sub genericul: suflul epic suflă viaţă în gura unei idei (literare). Însă nu era un proiect pe structura mea psiho-afectivă. Însă această idee s-a transformat în alta. M-am folosit, până la urmă, de scrierile unora dintre cei mai buni scriitori români, pastişând (rar parodiind) principiile lor epice şi estetice. Sunt de găsit aici Dumitru Ţepeneag, Horia Gârbea, Doru Kalmuski, Adrian Oţoiu, Dumitru Ungureanu - dar şi poeţi, ca Angela Marinescu, Marta Petreu, Rodica Draghincescu, Iolanda Malamen, Ileana Mălăncioiu. Mai din vechime, pentru un capitol privind resurecţia (şi tortura ei), m-am folosit de T.S. Eliot. Şi, în altul, de Eminescu.
Este, deci, un roman care îşi asumă melodrama în registrul ironic care mie îmi apropie (în spirit) viaţa trăită, pe care se grefează "hărţuirea textuală" a colegilor mei, ceea ce reprezintă un exerciţiu de admiraţie (bineînţeles, ca toţi oamenii la care ţin, vor simţi ironia - o formă de iubire care-şi ascunde sentimentalismul).
Despre cartea în sine nu spun nimic, e cu totul altă poveste viziunea ei, parabola ei, înţelesurile ei, mesajul ei literar şi uman, partea ei de spirit. Dacă intenţiile mele s-au realizat cumva în carte (asta voi vedea după o vreme, din comentariile critice), atunci rămâne ca fiecare să le descopere şi să le confrunte cu perspectiva personală asupra existenţei.

Addenda 2

Interviu cu autorul

Valerica Mitu:

1)Cărui tip de cititor v-aţi adresat textul? Ce aţi intenţionat ca acest cititor să vadă în text?
2)Credeţi că lectorul trebuie să re-facă intenţia autorului? Cu alte cuvinte, cât de importantă este descifrarea intenţiei auctoriale în exerciţiul lecturii?
3)Ce relaţie consideraţi că există între cititor-paratext-text? Câtă atenţie acordaţi paratextului?
4)Consideraţi că practicaţi o scriitură postmodernistă?
5) Există vreun scriitor contemporan, autohton sau nu, care să vă fi influenţat, de care vă simţiţi mai apropiat?
6)Diferă în vreun fel autorul Şah orb de cel al Cu ou şi cu oţet sau de cel al Cărţilor vieţii?

Dan Perşa:

1) Aş fi vrut să fiu de ajutor în privinţa asta, dar chiar nu am în vedere un anumit cititor. Un cititor şi-o carte se vor găsi când vor fi să se găsească, dacă vor fi să se găsească. Şi n-am nimic împotrivă să vadă în text indiferent ce, să-l interpreteze cum pofteşte. Chiar am avut surpriza să văd că unii critici au venit cu idei bune ce nici nu-mi trecuseră prin cap. O surpriză e ceva plăcut. Alţii au venit cu interpretări de profunzime, în concordanţă cu ce am vrut eu să spun. Asta m-a încântat, m-a măgulit. Alţii au dat pe de lături, dar nici aceştia nu sunt de ignorat, e dreptul lor la o cheie personală de lectură. Eu am, desigur, în vedere, când scriu un roman, un anumit "sens", ca să-i spun aşa. El înscrie o parabolă sau o metaforă ce produce un "mit" extras din lumea în care trăim.

2) În privinţa asta mărturisesc că sunt în dilemă. Urmăresc viaţa. Iar când scriu o carte, nu pot avea o intenţie univocă. Nici măcar estetică, darmite morală sau filozofică sau metafizică. Nu fac afirmaţii, ci prin romane cercetez lumea noastră, mă cercetez pe mine, îmi cercetez semenii, istoria, cultura. În "Război ascuns" fac o cercetare asupra rădăcinilor răului. Nu ofer o soluţie, nu fac o afirmaţie. Mă întreb doar, îmi pun întrebări, interoghez lumea, adică existenţa. Chiar detest acele cărţi de beletristică în care autorii susţin puncte de vedere, sau susţin o teză. Locul acestora e în altă parte, în cărţile de eseuri, de teorie. Îmi plac foarte mult şi acestea. În ele contează profunzimea de vedere. Şestov de pildă. Afirmă mereu, dar cu ce adâncime de vedere!... Deci cred că intenţiei auctoriale, oarecum nebuloase, deoarece nu este o teză, ci o cercetare a vieţii, cel mai bine este să i se suprapună creativitatea lecturială (cuvântul ăsta îl inventez acum, fiind, parcă, nevoie de el). dacă lectorul descifrează o parte sau alta a intenţiilor mele, e ok, dar aş prefera să vină cu propriile sale idei, vise, dorinţe şi să le suprapună peste cele propuse de mine. Aş vrea ca intenţiile mele să ducă la un izvor de sugestii, nu să impună o interpretare.

3) Eu ca scriitor scriu un roman având în vedere două lucruri: conţinutul său şi mijloacele prin care reprezint conţinutul. Cu paratextul ne aflăm în domeniul mijloacelor de reprezentare. Cred că am o mare fantezie în inventarea unora sau în folosirea inedită a altora, în recombinarea celor existente. Ţine această atitudine de o estetică? Teoretic s-ar spune că da, eu însă nu am enunţat o estetică. Îmi las maxima libertate de mişcare pentru când scriu. De aceea nici nu acord o atenţie specială paratextului în faţa altor mijloace artistice folosite de mine. Asta deoarece nici nu aş vrea ca un cititor să fie constrâns să-şi forţeze intelectul pentru a descifra mijloacele, în loc de-a percepe conţinutul romanului. Pentru mine un hypetext are două funcţiuni: ca intetext participă la întărirea sensului ce-l dau cărţii, iar ca paratext la mijloacele de reprezentare a vieţii conţinute în carte. Ambele participă deci la viaţa cărţii, o face mai dinamică, mai vie. Cum îmi aleg mijloacele? Printr-un fel de intuiţie, ca să zic aşa. Îmi vine să le folosesc pe cele mai adecvate subiectului pe care-l abordez. De aceea nu folosesc aceleaşi mijloace de la un roman la altul. Doar în "Cu ou şi cu oţet" paratextul e un mijloc de reprezentare şi prin asta capătă o valoare estetică. Treabă sorocită, din câte am văzut, să încurce destul de mult cititorul, care stă să se întrebe asupra mijloacelor artistice, în loc să perceapă prin ele conţinutul. Aici intervine rolul cultural al specialistului, care vine, dă seama despre paratext, intertextualitate şi celalalte mijloace şi deschide calea spre conţinutul romanului. Oferă cheile potrivite pentru deschiderea porţii.

4) Nu ştiu. Nu ader la un curent literar sau la un trend. M-am format ca scriitor într-un anumit fel şi aşa scriu.

5) Există scriitori care-mi plac, uneori le fac, intertextual, cu ochiul, însă nu sufăr influenţa lor nici în substanţă, nici în estetică.

6) Diferenţa este una de mod în care concepeam la un anumit moment viţa şi literatura. Când scriam Şah orb eram preocupat de nişte filtre prin care literatura esenţializează viaţa. Când scriam Cu ou şi cu oţet, eram mult mai destins, începeau să pătrundă în cărţi o altă asumare a vieţii, pe care-am numit-o "neghiobia melodramatică a existenţei". Ecou al vieţii ca o telenovelă. Mai simplă, mai legată nu, aşa cum credeam până atunci, de un sens al existenţei, ci de sentimente mărunte, de gesturi simple ce fac relaţiile dintre oameni. Cărţile vieţii, chiar dacă legată încă de căutarea unui sens (major) al existenţei, pune accentul mai mult pe sentimente şi gesturi.

Addenda 3

Coperta

Cred că se înţelege de aici cum a decurs treaba cu coperta. Eu am cerut ceva, a fost greu de realizat, pană la urmă am ales din variantele propuse de graficianul editurii.

From:

"dan persa" <persadan@yahoo.com>

View contact details

To:

ecr@cartearomaneasca.ro

Bună ziua, nu ştiu cât timp mai este pentru a aranja altă copertă, dar dacă este, ar trebui pornit de la ideea că "oul şi oţetul" sunt simbolurile pătimirii lui Iisus. Deci ar putea fi ceva legat de răstignire, de buretele cu oţet, de ouăle de Paşte, de Iuda. De obicei problema se rezolvă cu un Bosh, dacă nu e vreme de altceva, însă Bosh e prea folosit şi s-a banalizat. Coperta la Horia Gârbea mi-a plăcut, a fost un aranjament care dă senzaţia a ceva în relief. Dar nu trebuie neapărat să fie ceva legat de subiectul cărţii, ci o copertă care să atragă privirea, să incite potenţialul cumpărător să ia cartea în mână şi să se uite la ea. Mulţumesc mult pentru răbdare şi variantele de până acum.

Cu bine,

dan persa

From:

"dan persa" <persadan@yahoo.com>

View contact details

To:

ecr@cartearomaneasca.ro

Ar mai fi o sugestie, legată de relaţia dintre Iisus şi Maria Magdalena, care e oarecum în vogă azi şi există, bănuiesc, o anumită apercepţie pentru ea. Însa nu sunt sigur că se poate face ceva încât cel care vede coperta să înţeleagă despre ce e vorba. Maria Magdalena sub crucea pe care e răstignit Iisus (iar MM poate purta capul binecunoscut din autoportretul lui Leonardo).

Aici mi-a trimis nişte încercări din care să aleg.

Le-am refuzat şi mi-a trimis încă un pachet din care am ales una.

Mulţumesc, o aleg pe cea roşie, nr.3.ecr <ecr@cartearomaneasca.ro> wrote:

Acestea sunt propunerile departamentului de grafică; alegeţi-vă, vă rog,
una.
Date: Thu, 08 Mar 2007 12:25:15 +0200
From: Radu Raileanu <radu.raileanu@polirom.ro>
To: ecr <ecr@cartearomaneasca.ro>
Subject: Cu ou si cu otetDin păcate nu am putut realiza ceea ce a dorit autorul, pentru că ideea lui
era prea forţată şi nici nu arată deloc bine din punct de vedere comercial.
Am căutat ceva mai aluziv; sper să-l mulţumească una din variante.

Addenda 4

Propuneri ale editorului pentru copertă 

Surse primare:

· Borges, Jorge Luis, Evaristo Carriego în Moartea şi busola, Polirom, Iaşi, 2006.

· Fowles, John, Iubita locotenentului francez, Polirom, Iaşi, 2008.

· Perşa, Dan, Cu ou şi cu oţet, Cartea Românească, Bucureşti, 2007.

· Perşa, Dan, Şah orb..., Albatros, Bucureşti, 1999.

· Pynchon, Thomas, V., Polirom, Iaşi, 2006.

Surse secundare:

· Barthes, Roland, Mythologies, London: Jonathan Cape, 1957.

· Barthes, Roland, Plăcerea textului, Echinox, Cluj, 1994.

· Brebu, Carletta-Elena, Romanul- ca "hărţuire textuală" (sau noua epifanie) în Ateneu, iunie, 2007.

· Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Bucureşti, Humanitas, 1999.

· Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, vol. 2, Artemis, Bucureşti, 1993.

· Creţu, Bogdan, Dumnezeu a murit...nu zău! în Adevărul, 22 august 2007.

· Criş, Mariana, Cu ou şi cu oţet în Azi, 23 aprilie 2007.

· Dragomir, Camelia, Teorii şi concepte în pragmatica lingvistică, Ovidius University Press, Constanţa, 2006.

· Dram, Constantin, Cu ou şi cu oţet în Convorbiri literare, 7 mai 2007.

· Ducrot, Oswald, Schaeffer, Jean-Marie, Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului, Babel, Bucureşti, 1996.

· Eco, Umberto, Lector in fabula, Univers, Bucureşti, 1991.

· Eliade, Mircea, Sacrul şi profanul, Humanitas, Bucureşti, 1995.

· Foucault, Michel, Ordinea discursului. Un discurs despre discurs, Eurosong and Book, Bucureşti, 1998.

· Gârbea, Horia, Osemintele Bunului Dumnezeu în Săptămâna financiară nr. 110, 14 mai 2007.

· Geller, Sherri, Editing under the Influence of the Standard Textual Hierarchy: Misrepresenting "A Mirrorfor Magistrates" in the Nineteenth- and Twentieth-Century Editions în Textual Cultures, vol. 2, Morton: Indiana University Press, 2007.

· Genette, Gérard, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Univers, Bucureşti, 1994.

· Genette, Gérard, Paratexts: Threshold of Interpretation, Melbourne: Cambridge University Press, 1997.

· Huiban, Laura, De ce nu citesc tinerii, în Bacău în Ziarul de Bacău/ Cultura, nr. 95, 26 aprilie 2007.

· Jicu, Adrian, Arheologia romanului în Observator cultural, 17 mai 2007.

· Lane, Phillipe, Periferia textului, Institutul European, Iaşi, 2007.

· Moisa, Daria-Ariana, O naţie fantastă în Ramuri, 5/2007.

· Morace, Robert A, The Dialogic Novels of Malcolm Bradbury and David Lodge. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1989.

· Mureşanu Ionescu, Marina, Literatura. Un discurs mediat, Editura Universităţii "Alexandru I. Cuza", Iaşi, 1996.

· Novac, Constantin (coord.), Filiala DOBROGEA a Uniunii Scriitorilor din România: 10 ani de la înfiinţare. Dicţionar şi album aniversar, Constanţa, Ex Ponto, 2005.

· Pocovnicu, Daniel Ştefan, Realismul ca sacrificiu în Convorbiri literare, 2002.

· Puiu, Enache, Istoria literaturii din Dobrogea, Constanţa, Ex Ponto, 2005.

· Ricoeur, Paul, Conflictul interpretărilor (eseuri de hermeneutică), Echinox, Cluj, 1999.

· Roşioru, Mădălin, Perversiuni textuale în Tomis, iulie, 2007.

· Simuţ, Andrei, Cum se scrie o apocalipsă parodică în Cuvântul, 9/2007.

· Soviany, Octavian, Apocalipsă de Bucureşti în Tribuna, nr. 139, 16-30 iunie 2008.

· Togănel, Mihai, O nouă <<Groapa>>, în Vatra, nr. 5, 2008.

Surse on-line:

· https://www.ebuchete.ro

· https://www.jurnalul.ro/timp-liber/arte/sa-ne-cunostem-scriitorii-dan-persa-oasele-mari-ale-bunului-dumnezeu-145532.html

· https://persa.weblog.ro