Război ascuns

Uimitor! Asta se poate spune despre romanul lui Dan Persa "Razboi ascuns", aparut la Editura Albatros. Dan Persa are imaginatia luxurianta a lui Garcia Marquez, personaje memorabile si o bogatie lingvistica de invidiat. Într-o epoca în care, din fericire, nu ducem lipsa nici de romane bune, nici de romancieri talentati, Dan Persa ataca fara îndoiala podiumul si chiar treapta lui de sus.(Horia Gârbea, Săptămâna financiară, NR. 67, LUNI 3 IULIE 2006)

Ultima carte a lui Dan Perşa, Război ascuns (Albatros, Bucureşti, 2005), e probabil cea mai consistentă apariţie editorială a anului trecut: dacă romanul ar fi apărut în Occident, sub semnătura unui laureat portughez al premiului Nobel pentru literatură, s-ar fi vândut în sute de mii de exemplare, ar fi fost tradus de urgenţă pentru editura Polirom din Iaşi de Mioara Caragea şi nimeni nu s-ar fi mirat decât, poate, aşa, în treacăt, de savoarea smintită a limbajului, cu înflorituri cronicăreşti, arhaisme, regionalisme şi chiar nu puţine invenţii lexicale, tăvălit baroc prin Fran¢ois Rabelais şi Ioan Budai-Deleanu. (Mădălin Roşioru, Tomis, 2006).

La sfârşitul lecturii mi-am adus aminte cu multă păsare de cartea lui Nicodim Aghioritul, intitulată "Războiul nevăzut". Dar iată-mă cum tam-nisam îmi văd propria exprimare încarcerată (involuntar, desigur!) într-o manieră cel puţin bizară de a mă exprima, o rostire a cuvintelor ce ar fi mai dihai apreciată undeva către negura timpurilor ori către paginile rescrise ale unui mult prea improbabil "Război ascuns". Mai mult decât atât, se vede de-a mirarea cum am început aceste rânduri cu nimic altceva decât un ... sfârşit - ceea ce demonstrează până la urmă, deşi nimeni nu ar fi avut nevoie de această demonstraţie prea puţin argumentată, că textele lui Dan Perşa mi-au plăcut atât de mult, încât oricât (pardon!) mi-aş fi dorit să-l iau în răspăr nu mi-or reuşi decât gesturi de reverenţă, a căror probabilitate va fi măsurată în a blocului de text 'nălţime.
Şi totuşi ... revenindu-mi cât de cât în fire, voi încerca cu obiectivitate să prezint orizontul de lectură pe care ţi-l propune ultimul roman al autorului mai sus menţionat. Dacă aş fi fost la vreun seminar, din dorinţe uşor ludice, aş fi aruncat înspre conservare, cele mai banale întrebări cu putinţă: cine e Dan Perşa, despre al cui război ne vorbeşte, ce se va întâmpla "dacă" şi tot aşa, până către sensurile mai subtile ale textului său. Odată ajuns / ajunşi la acestea, probabil că aş / am fi dat perdea după perdea deoparte pentru a intra şi în sala de maşini a cărţii, acolo unde nu mai e loc de nuanţe ori justificări, ci se simte mirosul textului care trudeşte şi care se află într-o zbatere continuă. Aici e locul unde scriitorul are şansa lui de a controla fiecare angrenaj, căruia să-i pretindă ulterior o funcţionare ireproşabilă. Şi de aici va fi fost să înceapă povestea lui Dan Perşa, "războiul ascuns" pe care îl poartă personajele, incursiunile naratorului în mintea cititorului, primul din această pereche având rolul clar de a trasa celuilalt un spaţiu al coordonatelor fixe şi de a dispune de bucuria lui într-un asemenea "hal" încât s-ar fi cuvenit o re-startare a lecturii. (Marius Manta - Istorii personale în progresie geometrică).

Amestec de istorie, politică, etică, religie şi mitologie, Război ascuns este un roman "bengos" (pentru a păstra limbajul autoironic al autorului) care aspiră spre sensuri dintre cele mai profunde. Ideea dantescă a unui periplu prin lume şi dincolo de ea, în căutarea Adevărului şi a Binelui, a sensului istoriei şi al existenţei umane, este prelucrată într-o manieră ce trădează influenţe de o diversitate uluitoare, de la Rabelais şi Swift la literatura contemporană sau de la hagiografii, vieţi ale sfinţilor şi basme la onirism şi psihanaliză. Din fericire, Dan Perşa îşi struneşte bine textul, cu neîndoielnic talent de "povestariu". Ai sentimentul că povestea ar putea curge la nesfârşit, o mie şi una de nopţi. În căutarea Binelui şi a Răului, cinci personaje pestriţe, fac o călătorie la Talpa Iadului, în căutarea Tartorului, pe care vor să-l răpună. Eroii străbat lumea, în lung şi în lat, trec prin istorie fără de piedici temporale, pornesc după diavoli pentru "a-i lovi cu crucea în frunte", întâlnesc fiinţe stranii, reprezentări mitologice sau religioase, şi ţes un păienjeniş narativ căruia cititorul îi poate rezista cu greu. (Adrian Jicu - O poveste în sensul originar la cuvântului).

 Aş putea risca spunând că un scriitor al acestor vremuri cu cât e mai necunoscut, cu atât e mai valoros. Ştiu cel puţin zece astfel de cazuri de prozatori, iar unul dintre ei este Dan Perşa, în pofida premiilor naţionale pe care le-au primit cărţile lui. Obscurizarea e mai ales o consecinţă a unei ierarhii a valorilor false sau falsificată cu bună ştiinţă - măcar că se presupune că lumea ar vedea că împăratul e în pielea goală, cei care fac azi legea în literatură conducând instituţii culturale de prestigiu naţional sau scriind Istorii ale literaturii cu pretenţii elitiste, dar în fapt dând apă la moară unor interese şi unei epoci de tristă amintire, nu mai prididesc să-i admire strălucirea veşmintelor. În mod cu totul paradoxal, această boală săpând în trupul mediului literar prieşte celor pentru care literatura e o vocaţie, o chestiune de dragoste, adică, ci nu un mod de a accede spre o carieră. O dovadă în acest sens e că Dan Perşa îşi vede neabătut de scrisul său. După Vestitorul el a mai publicat romanul Şah orb (Editura Albatros), volumul de poezii Epopeea celestă (Editura Vlad&Vlad) şi romanul Război ascuns (Editura Albatros, 2005) şi are în pregătire la Editura Cartea Românească romanul Cu ou şi cu oţet. (Radu Aldulescu - Schiţă pentru o Istorie a Literaturii în regim de libertate)

Intr-un roman românesc contemporan, Război ascuns, autor Dan Perşa, roman pe nedrept ignorat, am întâlnit o idee interesantă, care într-un fel rezolva problema atât de incomodă, cu iz SF, aceea a călătoriilor în timp. Cartea de care vorbim este localizată în secolul al XVIII-lea, când are loc unirea cu Roma. Un emisar al cardinalului Kollonich, iezuitul Paul Barany, împreună cu un tovarăş, pătrunde adânc în miezul principatului transilvănean şi realizează cu succes opera de catolicizare. În replica, un grup de ortodocsi, panicati de pericolul care venea de la habsburgi, se hotărăsc să ceara ajutor marii puteri de la Răsărit, adică Rusiei. Astfel, ei pleacă spre Soare-Răsare, acolo unde istoria ne spune ca domnea pe acea vreme Petru cel Mare. În mod mai mult decât bizar, cei trei ajung pe vremea lui Stalin şi iau cunostinta de tratamentul dur la care-i supune Tatuca.
Evident, ca sa sari peste vreo 250 de ani nu e un lucru uşor şi, mai ales daca nu ai acoperire estetica, vei cădea într-un ridicol care compromite ireversibil cartea. Autorul nostru găseşte însă o ieşire onorabilă. Ce-i trece lui prin cap? Explică saltul în timp printr-o alunecare pe unul din firele ce formează păienjenişul diavolului. De altminteri, tot romanul se construieşte pe antagonismul dintre lucrarea divina şi mrejele ţesute de cel Necurat. Când cei doi emisari catolici trec frontiera, descoperă o provincie scufundată într-un fel de beznă care nu se mai ridică, dar prin care în mod ciudat se poate vedea. Intr-un buzunar al unuia din cei doi iezuiţi se află mii şi mii de paingi. Ideea este destul de străvezie. Lucrarea catolicizării are, aşadar, o sorginte dubioasa. Aceasta, dacă am vrea neapărat să ideologizăm fragmentul. Dacă-l luam ca atare, putem sa ne lăsăm fermecaţi de complicatul păienjeniş care se întinde peste toate colinele şi mai ales asupra turlelor de biserici. Păienjenişul însă înconjoară tot globul pământesc şi oferă călătorilor posibilitatea de-a face nu numai salturi în spaţiu, ci şi în timp. Necuratul, altfel spus, reprezintă în carte un fel de agent al progresului tehnico-ştiintific şi, aşa cum Dostoievski spunea în Idiotul prin vocea lui Lebeadkin că apariţia căilor ferate ar corespunde căderii unei stele din Apocalips, aşa şi aici păienjenişul la care se referă scriitorul român poate să anticipeze viitorul web care învăluie tot pământul, creând uluitoare facilităţi în plan comunicaţional. Ştiinţa ficţiune, ca o ultima extensie a progresului, este astfel gândită într-un mod, să-i zic, religios, punând astfel totul pe seama mrejelor ţesute de Adversar. În acest fel există o contemporaneitate fără fisura, nefiind deci de mirare că din secolul XVIII plonjam în secolul XX şi poate chiar mai departe. Morala este următoarea: cu cât sunt create mai multe înlesniri, iar oamenii sunt beneficiarii lor, cu atât suntem mai seduşi de acestea, deci captivi lor. Cazi cuiva în mreje înseamnă ca eşti ademenit, fascinat, răpit. La beaute du diable nu e o vorba la întâmplare. (Dan Stanca - Mărturii)

6. (Postfaţa autorului - filă de jurnal)

Mai am câtva de scris la "nuvelele bengoase" şi mi-a căzut în mână cartea lui Faulkner "O parabolă". Citesc postfaţa lui Mircea Mihăieş. "O parabolă" e un gen de carte foarte asemănătoare cu aceasta pe care o scriu eu. Sunt foarte curios în ce mod a rezolvat Faulkner problemele (stilistică, structură etc - pentru că "genul" impune o anumită tratare din punct de vedere artistic). Un punct pe care cel puţin în momentul de faţă îl consider în favoarea mea, este că Faulkner a urmat Sfânta Scriptură şi "romanul" s-ar putea intitula "Iisus răstignit a doua oară", semnificaţie, din punctul meu de vedere, fără importanţă (propune o morală banală despre răutate şi inconştienţă). Cred mai degrabă că în spiritul întocmai al parabolei este (mă refer la partea de adâncime a parabolei, la înţelesul ei profund, ce o face cu adevărat să existe ca parabolă), este să crezi că Iisus e răstignit simbolic în fiecare secundă a existenţei lumii omeneşti şi în fiecare secundă El ne răscumpără şi în nici o secundă noi nu suntem salvaţi prin ceva din noi, ci numai prin El. De aceea mi se pare chiar un non-sens să-l aduci pe Iisus în scenă pentru a fi răstignit efectiv. Dar, bineânţeles, nu asta e important la Faulkner, ci "faulknerismul", viziunea lui asupra oamenilor şi vieţii şi lumii, indiferent de subiectul de la care porneşte.

"O parabolă" şi "Painjăni" intră într-un acelaşi "gen", în "genul fabulă", din multe motive: prin faptul că au majoritatea caracteristicilor esenţiale comune. Înainte de toate, e vorba în ambele cazuri de "parabole". Ce zice Frederick Karl (citat de MM) despre romanul lui Faulkner, e valabil şi pentru "Painjăni" (de fapt ar fi chiar una din definiţiile "genului", admiţând că "parabola" e un gen - un gen ca şi utopia, să zicem, dar mult mai elastic şi subtil, iar în substrat, atunci când e într-adevăr ce trebuie, adică un "întreg vizionar", romanul parabolic nu e marcat de nici o teză, nici literară, nici socială, nici ideologică, nici filozofică şi de nici un alt soi. De altfel dacă mă gândesc la "Vestitorul", "Painjăni" şi "O parabolă", primele două diferă de romanul lui Faulkner prin aceea că parabola faulkneriană se naşte din replierea pe care textul literar o face la un alt text, cel biblic, în vreme ce romanele mele fac replierea la real: ele nu vin din "mit", ci dau naştere unui mit - ce poate avea legături cu un mit din trecut, dar asta numai pentru că lumea noastră seamănă cu lumea din care s-a născut acel mit vechi. Deoarece eu consider că mitul nu este decât o hieroglifă ce rezultă dintr-o interpretare pe care oamenii o dau la un anumit moment lumii pe care o locuiesc şi cred că literatura (deşi aici e vorba de un autor, nu de o creaţie colectivă şi îmbrăţişată colectiv), se aseamănă mitului. Astfel că parabola, în ce mă priveşte, transcende mecanismul ce face "genul" şi aş numi romanul pe care îl scriu eu mai degrabă roman vizionar, sau roman hieroglific, sau roman metafizic. Şi e ceva din toate acestea la un loc, inclusiv "roman parabolic"). Zice Karl: "Multe dintre secvenţe nici nu au nevoie de suportul realist sau probabilist asociat romanului. Parabola oferă mult mai mult spaţiu fanteziei şi posibilului - ea e legată de magic şi de fabulos şi poate fi citită ca un poem în proză". MM despre "problema personajelor": "acestea sunt construite astfel încât să nu-şi dezvăluie identitatea decât după multe ezitări şi ocolişuri". Aceasta se întâmplă la Faulkner din cauză că el "forţează" parabola, îşi forţează cartea să fie o parabolă, dar faptul e valabil în general şi în "Painjăni" (aş putea compara şi cu "Vestitorul", dar acolo problema se pune puţin altfel), ambiguitatea aproape că se absolutizează. La Faulkner e necesară, deoarece demersul său presupune o identificare mecanică: Marthe e Marta, Marya e Maria, Caporalul e Iisus, Comandantul Suprem e Dumnezeu (singura figură atinsă de altfel de o ambiguitate esenţială, căci e problematică din punct de vedere moral; uneori, poţi crede că e de fapt Tartorul) etc. În "Painjăni", ambiguitatea asupra personajelor aproape că se absolutizează, în sensul că ele nu se identifică nici simbolic, nici metaforic şi nici în alt fel, cu vreun personaj istoric real dintre cele care constituie un prototip. E drept, am sumedenie de personaje din istorie: de Somlyo, Pallovich, mărturisitorii (afară de Sfântul Nicodim), contele Laszlo, generalul Buccow, Hanner şi mulţi alţii, dar nici unul nu e un personaj care să fi marcat conştiinţa oamenilor, să fie deci reprezentativ pentru credinţa şi cultura omenească. Anonimi fiind, identificarea lor cu persoana reală nici nu contează şi nu exprimă din punct de vedere parabolic (în înţelesul pe care parabola o are la Faulkner) nimic. Există însă o trimitere (vreau să spun doar cum funcţionează parabola de-adevăratele, nu să ofer parabola romanului meu, care ea însăşi e atinsă de polisemie, ca să spun aşa): în povestirea cu de Somlyo care se lasă înfrânt de călugărul Sofronie (povestire la care stau împotmolit, pentru că e aproape imposibil de scris), apare aluzia că Sf. Nicodim ar fi însuşi Dumnezeu. Consecinţa se poate întrevedea, în lanţ: fiecare dintre eroii cărţii şi, extrapolând, fiece om, e un avatar al dumnezeirii în lume, dar nu ca la Kant, prin înstrăinare în scopul autocunoaşterii, ci pentru a institui în nesimţirea neantului o sensibilitate şi o lege morală. Cel Căzut în Carne poate fi ispitit - Ispititorul e atunci tot un avatar al Domnului Suprem - şi are ocazia de a lupta împotriva ispitei, sau, dacă s-a lăsat ispitit, împotriva păcatului. Deci, dacă fiecare om e dumnezeu "încarnat", scopul vieţii fiecărui om ar fi acela de a se dezvălui ca Mântuitor. Al altora, sau măcar al lui. De aceea polisemia personajelor mi se pare că trebuie să rămână aproape absolută. A identifica pe fiecare om cu Dumnezeu nu e posibil, aşa cum nu poţi să-l identifici pe Iisus cu Dumnezeu în vremea cât a fost om şi-a pătimit, a fost crucificat, a murit, a înviat şi s-a înălţat la ceruri. Nu spun că aceasta (omul - avatar al Domnului: chestie discutabilă de altfel şi care nici nu rezultă din roman) e singura parabolă posibilă, că aceasta ar fi cea mai importantă şi interesantă, ci e una dintre ele. Pot fi încă multe alte judecări şi interpretări ale "parabolei", ale "romanului parabolic". Tocmai această "egalitate" semantică, tocmai acest caracter semantic democrat, este esenţial pentru a avea de a face cu o parabolă. O parabolă e parabolă tocmai pentru că evită să fie o aserţiune, pentru că evită să fie o teză, pentru că evită să stea în contact cu vreo ideologie. O parabolă e lumea deschisă spre multiplele ei înţelesuri. Parabolei îi repugnă să forţeze pe cineva să creadă în ea, ci se prezintă drept una din posibilele viziuni asupra lumii, oricare alta având egală îndreptăţire. Aceasta poate că am fi îndreptăţiţi să spunem că e "parabola" aşa cum o vede un scriitor care a trăit între valorile ortodoxiei, în vreme ce "parabola" aşa cum o utilizează Faulkner, e parabola unui scriitor care a trăit într-o cultură impregnată de valorile catolicismului. O cultură impregnată de valorile ortodoxiei este mult diferită de o cultură impregnată de valorile catolicismului, încât atunci când e vorba despre literatură, specificul fiecăreia şi diferenţele specifice ar trebui explicate, pentru ca un catolic să înţeleagă ce spune un ortodox şi viceversa. Diferenţele sunt, în opinia mea, atât de profunde, încât o adevărată prăpastie desparte occidentul catolic şi orientul ortodox european, pentru că valorile îmbrăţişate de un om (prin cultura în care se naşte), acţionează până în cele mai profunde zone mentale, creându-i omului "viziunea", o viziune pe care el altfel o consideră convingere personală, imagine personală asupra lumii, iar nu o tribulaţie dată culturii în care trăieşte. Ortodox fiind, toate aceste probleme nu transpar în romanul meu, probleme pe care un catolic le-ar tratat ca fond. Nu e însă mai puţin adevărat că în construirea personajelor cărţii am ţinut cont (nu în mod raţional şi căutat anume, ci prin acel simţ aparte al scriitorului, simţ în care intră judecata, sentimentul şi pasiunea) de toate aceste lucruri exprimate aici, dar care atunci erau doar implicite minţii mele (bagajului meu cultural, intelectual şi afectiv), nu gânduri exprimate.

Dar bucuria că mi-a căzut romanul "O parabolă" în mână se trage de la aceea că am un termen de comparaţie pentru romanul meu: cât de bine am rezolvat cartea în zonele de servitute ale "genului", cât de bine m-am descurcat stilistic în gen, care sunt scăderile cărţii mele care încearcă o anume imagine şi care scăderile cărţii lui Faulkner, care cercetează altă imagine, vrea altceva. Faulnkner, fiind unul dintre cei mai buni romancieri, romanul lui trebuie considerat un prototip (însă fără să trebuiască ca de aceea să-l absolutizăm). Romanul lui Faulkner e tezist, al meu nu (pe mine mă interesează "viziunea" ca atare şi care nu e una prefabricată, ci se relevă în cursul propriei ei apariţii, sau, mai exact, se relevă în cursul propriei ei revelaţii, ("apariţie" sau "revelaţie" având un sens ca acela dintr-o teofanie: divinitatea se "dezvăluie", semnificând pentru protagonist, cel ce asistă, un nesfârşit moment de graţie - dacă poate fi înţeleasă sintagma nesfârşit moment în legătură cu cele divine; de aceea parabola, percepută în întregul ei, ar trebui să ofere protagonistului o clipă de beatitudine).

O altă caracteristică a "genului" este "imprecizia scopului urmărit de autor". "Imprecizia", de fapt ambiguitatea, sau şi mai exact polisemia este o caracteristică "genului". Dar asta cred că se vede limpede chiar din roman şi mai ales din "Moto compus pe loc" (care ce e drept face mai mult decât toată "postfaţa" asta, poate că nu din alt motiv decât acela că mă pot exprima (în tentaţia plenitudinii) mai bine "metaforic", ca să spun aşa). "Vestitorul" e un roman bine controlat. Nu a rămas pe dinafară aproape nimic din ce am vrut să spun în el. Cu "Painjăni" lucrurile stau cu totul altfel. Tot ce-am vrut să spun în el a rămas pe dinafară, în sensul că în jurul textului citit ia naştere o sferă ce nu e scrisă, ci doar, să spun aşa, ghicită, intuită, rezultată din text. "Vestitorul" e un roman aproape împlinit, însă cred că numai înfăptuirile suficiente pot fi împlinite. Dar constatasem "imperfecţiunile" încă de când am scris "Vestitorul", însă atunci nu-mi dădeam prea bine seama ce se întâmplă cu adevărat, ci am pus totul pe seama ezitărilor, a inabilităţilor mele stilistice. Şi chiar şi în "Painjăni" aş fi tentat să acuz imperfecţiunile tot într-un nivel exterior, în cel al structurii, în sensul că nu am reuşit de multe ori să scriu exact ceea ce aveam în minte (ambiguu, bineînţeles - căci "întregul vizionar" e o închipuire şi se află în minte întocmai cum Nebuloasa Andromeda se află în gândurile unui om ce şi-o închipuie: o mirifică aglomerare de stele, mai mult ghicite decât cunoscute), ci am fost nevoit să mă las dus de câte un anume val, adică nu puteam să închid cercul pe care îl deschisesem. Însă încercând să vorbesc despre "imperfecţiune", nu sunt apt decât să iniţiez o întreprindere ratată. Căci îndată ce cartea a fost scrisă, ea îşi câştigă "plenitudinea", cam în sensul exprimat de Bachelard: "Câteodată ne mirăm în faţa unui obiect ales; adunăm ipoteze şi reverii; ne formăm astfel convingeri care au aparenţa unei ştiinţe". Tot ce a fost subiectiv de-a lungul unor luni sau ani de scris, se "obiectivează". E vorba de un sentiment, desigur, nu de obiectivare propriu-zisă. Oricum, de câte ori am încercat să-mi fac notiţe despre "imperfecţiuni", am constatat a doua zi că nu sunt de acord cu ce am spus cu o zi înainte. Iar faptul că un lucru îţi apare altfel de la o zi la alta, e un semn că, poate (aici se intră prin excelenţă în domeniul ipotezelor, din pricina indeterminării obiectului), problema e fals pusă, premizele sunt fals puse - şi cel mai mult cred că nu trebuie să leg "imperfecţiunile" de ceva din exteriorul romanului (ca limbajul sau "structura"), ci de însăşi ambiguitatea ce îl defineşte, o ambiguitate ce se consumă la limita, la orizontul capacităţii omului de a cunoaşte: în pragul Porţii păzită de Sf. Petru, dincolo de care se află Cerurile şi stă Dumnezeu, incognoscibil, e drept, dar imaginabil. Însă imaginabil nu este El Însuşi, ci doar "aerul" din jurul lui, fenomenele "imponderabile", "extaziante" ce-l însoţesc. Dar ne ating ele? - şi atunci ne întrebăm cine le naşte, ce sursă au şi cum arată ea - sau totul vine dinlăntrul nostru? Romanul "Painjăni" nu ştiu dacă un roman ce poate fi citit de un om credincios, dar de fapt nu la omul credincios mă gândesc, întrucât şi acesta poate fi atins de îndoieli, ci la omul beneficiar de absolute certitudini. Nu îl văd a fi el omul secolului ce a început - şi romanul e tocmai al acestui om ce dialoghează cu universul, cu micro- şi macro-universul, cu limitele putinţei omeneşti de a cunoaşte. Nu mă refer însă la cunoaşterea pragmatică, lipsită cu totul de interes în ce mă priveşte: ea se află mereu pe urmele cognoscibilului fără rest (chiar dacă uneori uzează de ipoteze asupra a ce urmează să afle şi ipotezele pot da, până ce faptul ajunge să fie determinat, avânt imaginaţiei; aş spune despre cunoaşterea pragmatică sau ştiinţifică următorul lucru: e importantă şi interesantă prin ce nu cunoaşte; din clipa când a cunoscut, cunoaşterea îi devine simplă utilitate). Ci mă refer la cunoaşterea ce rezultă din cercetarea incognoscibilului, fapt ce diferenţiază literatura de ştiinţă.

O altă caracteristică a "genului" ("gen", când nu te poţi gândi la cinci cărţi măcar aşişderea) este una pe care MM o numeşte "procedeu" (dar o consideră aşa deoarece nu-i stau şi alte cărţi aidoma la îndemnă): "Marele dezavantaj al acestui procedeu constă în dispariţia ierarhiei secvenţelor: discursul se organizează pe orizontală, ca însumare a unor episoade egal de importante - cel puţin în intenţia autorului - pentru relevarea semnificaţiei majore a cărţii", dar, dacă ţinem cont despre cele spuse privind o parabolă a unui creştin ortodox, făcând corecţia, formularea devine: pentru relevarea "viziunii". "Semnificaţia majoră" a parabolei faulkneriene stă într-o interpretare univocă, în timp ce "viziunea" e atinsă de ambiguităţile (pe care le şi tratează) ireductibile ale condiţiei umane şi ale putinţei cunoaşterii omeneşti, e o "viziune" şi o interogaţie şi un dialog. Dar faptul pe care îl aminteşte Mircea Mihăieş, aici se potriveşte bine cu interpretările date de Wilson Night structurii dramelor shakesperiene, iar el numeşte această structură "întreg vizionar". Secvenţialitatea este abolită, scenele temporal imbricate producând "spaţializarea" structurii dramei. Aceasta structură, pe motive întemeiate, ar mai putea fi numită şi "structură dramatică" (însă nu e locul amănuntelor aici). Autorul are de la început o vedere a întregului (mai mult sau mai puţin aproximativă faţă de rezultatul final, însă destul de exactă în liniile principale), iar singurul efort cerut cititorului este ca el să adune în minte imagine după imagine, pentru ca în final, alăturându-le, să recompună întregul. Dacă nu reuşeşte, ceea ce a citit îi poate părea, aşa cum îi apăreau lui Voltaire piesele shakespeariene, barbare. Încâlcite...Întregul vizionar (el este de fapt dedesubtul parabolei, întreg sensul ei şi al existenţei ei) este, în cazul unui roman parabolic în adevăratul sens al cuvântului, o vedere metafizică asupra existenţei şi o vedere prin care din cotidian se extrag miturile eterne, se re-scriu după sensibilitatea umană şi recuzita civilizaţiei noastre modernă şi postmodernă. A citi un roman parabolic, aparent fragmentat, fisurat, rupt în miteme fără coeziune, nu prezintă nici o dificultate pentru cel avizat în chestiune.

"Plăcere(a) răutăcioasă (a autorului) de a ne tortura cu lungi pasaje care pretind a fi explicaţii, dar al căror sens e că nici o explicaţie nu e posibilă", cum spune MM, reprezintă realmente o plăcere, dar e puţin mai mult sadică şi trufaşă decât răutăcioasă, într-un înţeles ce va fi vădit imediat. (Toate "caracteristicile genului parabolă" pe care le-am înşirat aici, se regăsesc în comentariile criticilor literari la "Vestitorul", doar că acolo situaţia specială o creează componenta ludică deosebit de pronunţată). Sensul aparent ocult al "explicaţiei răutăcioase" este acela că autorul contemplă în clipele acelea şi caută să-l atragă şi pe cititor în contemplaţia aceasta, contemplă limitele conştiinţei omeneşti. E ca şi cum ai contempla infinitul. Apexul conştiinţei omeneşti îl reprezintă poate Socrate: ştiu că nu ştiu: fabuloasă conştiinţă asupra capacităţii de cunoaştere a oamenilor. (Am exprimat cu altă ocazie - în "Şah orb..." mai ales - şi o ipoteză materialistă: conştiinţa omului e mult mai vastă decât profunzimea lumii şi atunci omul nu poate cunoaşte decât atât cât poate scorni, iar dincolo de tot ce a scornit e doar neant). Fie că lucrurile stau aşa, fie altminteri, "explicaţia răutăcioasă" îl duce pe lector spre conştientizarea limitelor condiţiei umane, dar şi spre exultaţia privirii către o limită despre care speră că nu e şi o mărginire. Căci nu e o contemplare a nimicului, ci, dimpotrivă, a locului din care nu mai încape decât transcendenţa, a punctului în care gândirea dispare, pentru a lăsa liber spiritul. Un punct al trufiei omeneşti, aş zice, pentru cei care îl pot atinge.

"Ştiu că nu ştiu": exultaţie şi trufie. Ce spunea de fapt Socrate prin vorbele acestea? Îi spunea convivului sau interlocutorului că are în faţa ochilor un soi de pâclă sau o beznă: "Pe când eu spun numai ce văd. Eu văd nişte lucruri şi vorbesc despre ele întocmai cum le văd. Dacă tu ai vedea aceleaşi lucruri, ai putea vorbi şi tu despre ele!". Dar acesta ar fi doar discursul normal. Ci iată cum continuă Socrate: "Desigur, nici eu nu pot să văd la infinit, ci sunt un biet om, dar văzduhul din faţa ochilor mei e atât de curat, limpede, cristalin, încât în orizontul meu, deşi atât de departe, eu pot vedea până la limita lui, văd până acolo unde se poate vedea şi fiind cel mai înţelept din cetate (după spusele de care nu ne putem îndoi ale oracolului), văd până la maxima limită până la care un om poate vedea, văd până acolo încât la acel orizont eu mă aflu în posesia cunoaşterii supreme omeneşti: ştiu că nu ştiu". Ce ar crede un sfânt despre asta, când, ştim, conştiinţa lui se dilatată până la a atinge divinul? Sfântul a trecut de întrebări, de ne-cunoaştere ... Dar, fie ea explicaţia "răutăcioasă", în mod cert, romanul parabolic sau vizionar sau metafizic nu are contacte cu satira.

Mitul e o poveste ce înfăţişează o "realitate ireductibilă" (M. Eliade), dar care reprezintă nu cred că altceva decât hieroglifa condiţiei umane în univers. O reprezentare deci, o imagine pur mentală pe care o societate o are la un moment "ta" al lumii, deoarece la modul absolut (invariabil) nu grevează asupra existenţei omeneşti decât condiţia de muritor a omului. Orice altă condiţie a existenţei este conjuncturală, este accidentală, este supusă pe de o parte întâmplării, pe de alta culturii (în sensul cel mai larg, de sumum mental în strânsă dependenţă de civilizaţie). "Romanul parabolic" al unui ortodox nu diferă foarte mult de mit. Mitul, proza - hieroglifa, realitatea ireductibilă: sunt viziuni ale unui grup uman / autor asupra "lumii", existenţei, universului, omului. "Viziunea" e realizarea supremă a unui prozator şi miza oricărui roman sau cărţi de proză aceasta e: viziunea. "Gândirea poetică" (de fapt echivalentul acesteia pentru proză, dar care nu şi-a găsit un nume) e o gândire asupra realităţii ireductibile, ce se realizează în proză cu ajutorul mijloacelor estetice. [Dacă am vrea să spunem mai mult despre "gândirea poetică": acel "ce" misterios, empatic numit de unii talent, de alţii har, transmută realul în imagini, metafore, simboluri ce converg într-o "hieroglifă" şi atunci la nivelul întregului se poate vorbi de o "gândire romanescă". Această hieroglifă este, în mod evident, realitatea aşa cum o desluşeşte un autor. Proza nu e niciodată o simplă fantezie, ci o prezentare a realităţii (o "viziune"). Fantezia intervine doar în modul de a manevra tactic pentru realizarea concretă a "gândirii romaneşti": metafora, transfigurarea, simbolul, arta cuvântului - pentru a reuşi o imagine pregnantă, artistică a hieroglifei]. Mitul, ca şi romanul, prezintă o stare a universului şi pentru că nici grupul uman creator de mit şi nici romancierul nu sunt conştienţi de ce e etern şi ce "efemer" în condiţia umană, absolutizează starea universului uman gândit de ei, o consideră referinţă absolută. De fapt, romancierul nu face decât să spună adevărul despre timpul pe care îl trăieşte, iar acest "adevăr" este unul absolutamente subiectiv, este o "viziune". O viziune care este un mit - extras din existenţă. Miturile descriu condiţia umană în univers funcţie de problemele cu care omul, societatea se confruntă. Astfel că într-o anume civilizaţie ele au o faţă, pe când în altă civilizaţie, ele au alt chip. Romancierul scrie "mitul" contemporanilor săi, aşa cum omul primitiv a scris un mit contemporan sieşi. Cum unele probleme ale omenirii rămân prezente în "veşnicia" ei, romancierul pare a re-scrie un mit "bătrân", adaptat timpului trăit de el. Acesta este adevăratul sens, în ce mă priveşte, fiind creştin ortodox, al "parabolei".

Una dintre caracteristicile importante ale romanului parabolic aşa văzut, este aceea de a avea mai multe nuclee de semantizare, dintre care nici unul nu caută să îşi asume un loc central (îndată ce ar face-o, ar deveni teză). Metafizica înfăţişată de un roman parabolic poate fi extrasă din viaţa de zi cu zi a oamenilor - şi prin aceasta se poate coborî în istorie atât cât e posibil, ori chiar istoria se poate folosi ca simplu pretext pentru înfăţişarea viziunii. Pot scrie un roman a cărui acţiune se petrece în vremea geţilor, dar numai pentru a vorbi despre prezentul pe care îl trăiesc. "Painjăni" poate părea roman istoric, dar nu m-a interesat propriu-zis nici istoria scrisă în carte, nici chestiunea naţională, nici ortodoxia - însă toate acestea transpar şi sunt prezente în roman, pur şi simplu pentru că hieroglifa vine la mine din lumea estului european, din ţara în care m-am născut şi a cărei cultură şi spiritualitate am asimilat-o. O zonă şi o ţară având o civilizaţie şi o cultură specifice, o istorie proprie, un mod anume de convieţuire a oamenilor, tradiţii, cutume proprii, coduri culturale şi sociale personalizate. De aceea "Painjăni" e o carte şi despre România şi despre Transilvania şi despre oraşele transilvane şi despre istoria dezrobirii religioase şi despre sfinţii mărturisitori ai ortodoxiei, despre biserică şi martiri. Însă transpar în el doar mişcările sociale având temei religios, pentru că aşa vrea "metafizica" acestei cărţi, dar s-ar putea scrie la fel de bine o alta pornind de la temeiuri sociale, la fel de pregnante în Transilvania (dar cartea ar fi atunci mai "catolică").

E motivul pentru care un roman parabolic scris de un creştin ortodox poate părea un teren al şovăielilor, ambiguităţilor dar el nu face decât să prezinte o lume cât mai aproape de adevărul ei (aşa cum concepe "adevărul" un orotdox). Universul mental şi impulsurile ortodoxului sunt cu totul altele decât ale catolicului - aparţin la două culturi diferite (deloc întâmplător din câte cred: una are la bază patern-urile catolicismului, cealaltă ale ortodoxiei; mai mult, cred că a fi catolic sau ortodox nu e întâmplător, ci ţine de spiritul ce animă un grup uman sau altul, deci paternul, deşi poate fi numit catolic, respectiv ortodox, ţine de ceva mult mai profund; iniţial nu am crezut aşa ceva, însă există oameni care nu au suportat catolicismul şi au dat naştere protestantismului şi au devenit protestanţi). Dreptul de a exprima lumea din care face parte, de a exprima spiritualitatea şi cultura căreia îi aparţine, este egal fiecărui om. Aşa s-a născut "Painjăni". Proiectul iniţial al romanului, era legat de temeiurile sociale ale mişcărilor sociale, dar însuşi universul mental ce mi l-a dat cultura impregnată de valorile ortodoxiei din care fac parte, m-a dus spre a trata cu totul altfel tema: pornind de la religie, de la credinţă. Şi, privind retrospectiv, cred că în Europa cel puţin, temeiurile religioase sunt teribil de puternice ca forţă de structurare socială. O "political corectness" europeană ar trebui să aşeze înainte de orice altceva dreptul la existenţă şi expresie a fiecărei culturi şi civilizaţii: fie franceză sau bulgară, fie engleză sau română, fie spaniolă sau albaneză, fie italiană sau maghiară şamd, toate merită să fie ascultate şi nici una nu trebuie ignorată, ceea ce înseamnă înlăturarea ei ca voce, înlăturarea dreptului ei de fi şi a se exprima.

Structura romanului vizionar, cum am văzut, este spaţială, iar nu secvenţială. Acţiunile se petrec concomitent, indiferente la timpul lumesc în care se desfăşoară. Aş spune că romanul vizionar prezintă un timp cosmic, sau un timp total al omenirii. O viziune însă nu poate fi percepută într-o singură clipă decât într-un tablou. Proza îşi suferă cunoscuta servitute. Căci chiar prezentând scene ce se petrec concomitent, nu o poţi face decât tot numai secvenţial. E motivul pentru care "imaginea" (tabloul) propusă de romanul vizionar nu poate fi percepută decât după ce întreg romanul a fost parcurs secvenţă cu secvenţă. Atunci memoria recompune întregul. Dar până atunci, în actul citirii, romanul vizionar poate părea unul corintic - şi într-adevăr labirintul e una dintre problemele lui. E totuşi un avantaj că tehnic romanul este secvenţial, atunci când vorbeşti de un roman vizionar. Pentru că astfel el este obligat să se plieze structurii lumii, care este ea liniară? O dată în plus, romanul vizionar descrie lumea, identificându-se structurii ei, misterului ei, subtilităţilor ei emanate din ceea ce este. Desigur, lumea nu e pentru toţi oamenii la fel, dar pentru o parte dintre ei, este corintică.

Nu e mai puţin adevărat că un roman vizionar e tot un roman, adică dincolo de toate aceste probleme mai sau mai puţin grave, frivolitatea amestecă pachetul de cărţi. Uneori jocul fanteziei stilistice şi al imaginaţiei dobândeşte întâietate, exprimând, prin plăcerea neconstrânsă pe care o conţine, profunzimi omeneşti esenţiale ca gratuitatea, pofta de a visa a omului, de a se cufunda în ludic, de a se desprinde de servituţile materiei, societăţii, de a se smulge, graţie unui imens impuls lăuntric, gravitaţiei gigantului planetoid al problematicii lumii omeneşti. Se naşte şi de aici, în însuşi romanul, o altă ambiguitate, o altă şovăire. Aceea între a considera arta o pliere cât mai exactă peste universul omenirii sau a crede a fi cu adevărat artă doar ceea ce poate evada din el. Este o şovăire pe care o prezint aici conceptual, însă măsura ei adevărată o dă prezenţa ei perpetuă între sentimentele mele: arta e şi mit (abstracţie extrasă din structura lumii), dar şi joc gratuit. Mai e însă fapt, cu mult mai terestru. Una dintre ambiguităţile pe care o produc se datorează tocmai dublei priviri cu care ţintesc spre roman: el este pe de o parte o construcţie metafizică, unde fiece scenă şi personaj sunt supuse viziunii întregului, semanticii globale. Pe de altă parte însă, nu pot să nu privesc romanul drept literatură. Şi când îl scriu, personajele, întâmplările, faptele dobândesc autonomie. Este posibilă, de aceea, o dublă lectură. Cea a lectorului cu simţ metafizic: el va "citi" convergenţa simbolică a drumurilor ce se încrucişează în carte, sensul căutării şi citind astfel, va putea să vadă structura întregului. E posibilă însă şi lectura "simplă": personaje şi faptele lor, întâmplări, sau, mai precis: nişte peripeţii, nişte istorie şi olecuţă metafizică.

Dacă privesc cu atenţie romanul "O parabolă", constatat că, spre deosebire de alte romane ale lui Faulkner, acesta iese, ca să spun aşa, din pagina scrisă, pentru a se adresa conştiinţei cititorului, conştiinţei oamenilor, conştiinţei omeneşti. Romanului parabolic îi e specific acest fapt. Problema pe care o pune Faulkner, poate intra cu uşurinţă într-o dezbatere. Dezbaterea e tipic catolică. O diferenţă foarte pregnantă între parabola scrisă de un catolic şi parabola scrisă de un ortodox, este că primul va oferi un roman parabolic, pe când al doilea un roman vizionar. Romanul parabolic se adresează unui teritoriu mental bine cucerit de valorile catolicismului. Se adresează intelectului, raţiunii, dorinţei omului de a înţelege limpede, pozitivist chiar, realităţile înconjurătoare. Se adresează simţului etic. Catolicismul e militant, uneori până la exces. (Sunt lucruri bine ştiute acestea, dar acum rezultă din alt loc, din cercetarea specificităţii unui roman). În vreme ce, de cealaltă parte, romanul vizionar se vrea o hieroglifă a lumii întregi, o totalizare nu a nivelelor existenţei, cum spunea Eliade, ci o totalizare în sensul integrării cosmice a omului, cam în felul în care stau lucrurile în "Mioriţa": omul trăieşte într-un cosmos care e însăşi viziunea sa. Conştient sau nu (dar de fapt în modul cel mai natural cu putinţă, întocmai cum şi paingul îşi ţese plasa sau albina face miere), ortodoxul e mereu în căutarea, depune în permanenţă, fără răgaz, efortul de generare a viziunii în care să fie integrat. Ortodoxul nu dezbate, nu militează şi nu se bazează pe intelect şi raţiune, decât numai în măsura în care acestea îi pot oferi suport pentru naşterea viziunii, sau nuclee de condensare a viziunii. Funcţionează poate că aici sentimentul mistic, dar aceasta e doar o supoziţie a mea, lipsită de probe. În mod sigur funcţionează un jind al integrării omului în cosmos. Dar am văzut că pentru ortodox cosmosul e o viziune a sa. Şi viziunea sa e cosmosul. Să privim în dedesubtul acestei chestiuni. Ortodoxul nu spune despre viziunea sa că este cosmosul. Nici măcar nu vorbeşte de viziune. Ci problema lui, problema lui de viaţă, este aceea de a cunoaşte cosmosul, iar ceea ce află, nu consideră că este viziune, ci însuşi cosmosul real, pe care a reuşit să-l cunoască. (Nu mai intru în problema foarte complicată a aprecierii despre cât de real este cosmosul acesta). Uneori, un ortodox poate ajunge la sfârşitul vieţii fără ca viziunea sa integratoare să se fi desăvârşit - şi cu cei mai mulţi oameni se întâmplă aşa. "Mioriţa" nu este decât cazul particular ce exprimă cosmosul unui ortodox ajuns la desăvârşirea viziunii. Autorul ei anonim a "cunoscut" cosmosul aşa cum e, s-a integrat în viziunea sa şi a povestit ceea ce a văzut, într-o baladă. Acest bard care îşi povesteşte viziunea, e iluminatul ortodox ortodox nu prin rit, ci prin spirit) ... Se poate observa că în acest paragraf nu am folosit sintagma creştin ortodox. Poţi ajunge ortodox pornind de la a fi creştin de rit ortodox, deci prin religia în sânul căreia te-ai născut, prin educaţie, prin tradiţia culturală ce ţi se impune de la sine, deoarece eşti trăitor în ea, aşa cum munteanul e trăitor la munte, dar ortodox eşti nu obligatoriu datorită acestora. Un arab poate fi ortodox, dacă simte tentaţie integrării sale cosmice într-un cosmos sacru. (Să fie limpede: nu fac apologia ortodoxiei - au făcut-o prea destul alţii şi într-un mod care uneori chiar îi exclude dintre ortodocşi. Nu vorbesc de pe poziţia cuiva care ar fi mândru de "ortodoxia" lui. Din contra, am pornit de la cu totul alt gând. Şi nu fac aici decât să constat nişte lucruri. Şi îmi dau seama, poate că nu întru totul surprins, că sunt mai uşor de explicat şi înţeles cele catolice decât cele ortodoxe)...Acum urmează o problemă de mai mare gravitate, sau poate doar ceva mai delicată. Îndată ce am adus problema ortodoxiei, a ţâşnit şi "Mioriţa" în povestea mea diaristică. E o poveste pe care nu o înţelege cu adevărat decât numai adevăratul ortodox - jinduitorul de viziune. Ipoteza mea (în sensul de idee care trebuie cercetată spre demonstrarea sau infirmarea ei) este că occidentul european şi orientul european sunt două lumi spiritual distincte şi că suntem creştini ortodocşi nu datorită unui joc al istoriei ce ne-a aşezat de partea acesta, ci prin alegere bine simţită: spiritul nostru e ortodox. Dacă eram altfel, astăzi am fi fost creştini catolici. De aceea spun că a fi ortodox (nu creştin ortodox), înseamnă a fi posedat de o dimensiune specifică a imaginarului, de a fi animat de un spirit lăuntric de un anume soi, de a te afla, în plan mental, prin naştere, într-o anume "matrice stilistică" psihică. În ipoteza mea intră gândul că a fi ortodox e o fatalitate. (Religia ortodoxă nu a dat secte, însă cât de pestriţ e întinsul ortodoxiei! Risc să spun că au în comun convingerea că există o viziune globală asupra cosmosului şi că aceasta e valoarea supremă. Un "ce" comun axiologic. Dar, altfel, viziunile se particularizează de la neam la neam: între cosmosul sacru al "Mioriţei" şi visul globalizant-imperialist al rusului nu sunt punţi. Căutând să-şi valorifice în lume viziunea, rusul rupe cu transcendenţa, şi tinde spre catolicism).

Şi iată că notiţele mele ce se vroiau câteva consideraţii pe tema "romanului parabolic", s-au întins către un eseu cel puţin bicefal. Atât e de mare pofta de a cuprinde întregul a unui ortodox!

Cu "Painjăni" am încheiat, colateral şi o tetralogie a comunismului, cărţile anterioare fiind "Vestitorul" (o tratare metaforic-ironică şi poetică), "Şah orb..." (o tratare în disperare de cauză, datorită recrudescenţei comunismului, artisticeşte "Şah orb..." fiind un roman retoric) şi "Cronica naivă" (poate cea mai importantă dintre aceste patru cărţi, deoarece tema însăşi se transcende spre ceea ce e fundamental existenţei omului în lume, indiferent de civilizaţia şi cultura din care face parte, iar una dintre temele care m-a obsedat mereu şi se desfăşoară aici, este re-spiritualizarea lumii).

Acum nu îmi rămâne să mă întreb, spre a cerceta unde mă aflu, decât dacă "viziunea" mea se apropie de clarviziunea, de viziunea esenţializată, dusă la desăvârşire, din "Mioriţa". Dar întrebarea nu e bine pusă aşa. Mai degrabă trebuie să mă întreb dacă "viziunea" mea are şansa de a ajunge vreodată la o restrângere sintetică de tip "Mioriţa". Din câte îmi dau seama, nu. Însă de aici nu trag concluzia nici că nu sunt într-atât ortodox şi desăvârşit în ortodoxie încât să ajung la viziunea perfectă (adică univocă - alt mod de a spune că de fapt sunt cu totul sedus de întruparea viziunii, de cuprinderea întregului şi sunt mulţumit cum se întâmplă ea în ce mă priveşte - atingerea interogaţiei mi se pare realizarea supremă). Şi nici nu trag concluzia că aş fi un ortodox îndeajuns de dăruit (ceea ce probabil nu e adevărat), încât să-mi fie musai să ajung la o "esenţă" cum se află ea în "Mioriţa". Dar câteva detalii cred că sunt necesare. Gustav Réne Hocke revendică manierismul literar de la tensiunea dintre spirit şi natură, tensiune care îmi e total străină. Impresia corintică pe care o lasă romanele mele vine din alt loc. Nu ştiu exact de unde, însă pot încerca o aproximare. Există "Cerurile" şi lumea omenească şi ambele ne sunt necunoscute (avem o cunoaştere relativă a celei de a doua). Labirintul se naşte în romanele mele dintr-un efort de înălţare către "ceruri". Labirintul este o cale. E o formă simbolică, dar născută din cunoaşterea relativă a lumii noastre, e un modelaj făcut după ea. Căci dacă nu avem decât o cunoaştere relativă a ei, nu putem extrage direct din ea ideile care să ne apropie de "ceruri". Şi eu produc un modelaj, din care se ivesc întrebările, tot mai multe întrebări şi întrebările se înalţă, se duc, ajung la orizontul dintre lumea noastră şi "ceruri". Nimic nu poate ajunge mai departe decât întrebarea. E singurul mod pe care îl am la îndemână pentru o "înălţare" spre cele divine. Cu cât întrebările sunt mai multe, cu atât concretul se disipă şi se depersonalizează, spre a fi transformat din materia lui într-o altă substanţă, mult mai subtilă şi mai aptă să penetreze "înalturile". Interogaţia e singura modalitate prin care putem apropia lumea necunoscută în care trăim, de lumea necunoscută a "cerurilor" sau de univers. Interogaţiile (formă de dialog) nu-i pot apărea celui care le urmăreşte din afară (lectorului de roman) decât drept labirint, în caz că nu a ajuns cumva el însuşi la o interogaţie echivalentă celei pe care o propun. Deci problema e de a descoperi întrebările, de a ajunge la ele. Am depăşit vârsta de patruzeci de ani şi o lungă experienţă a "scrisului", şi doar abia tind spre ele. Ar merge aici o vorbă de-a lui Petre Ţuţea: "obiectele ideale sunt inspirate". Cu cât eşti mai dăruit cu inspiraţie (şi în plan literar cu imaginaţie) şi îţi apropii "obiectele ideale" (deci mergi spre limita cunoaşterii, ajungi să pipăi orizontul ei, care separă două lumi), cu atât întrebările vor fi mai abundente. Întrebările nu se nasc de la sine, interogaţia nu e formă a curiozităţii sau neştiinţei, ci e o formă născută la limita cunoaşterii. Am resimţit de multe ori faptul că acesta e o experienţă în acelaşi timp la limita limbajului, a expresiei, ce nu poate da seama despre ce întreabă într-un mod direct, ci doar prin echivalenţe de limbaj, printr-un soi de metafore sau parabole, dar care nu sunt nici metafore şi nici parabole în înţelesul lor, dar produc un sens figurat, deoarece limbajul nu le poate spune direct pe nume, nu posedă lexicul necesar acestei întreprinderi - şi e firesc, căi te exersezi asupra necunoscutului, printr-o cunoaştere relativă a ceva, anume a lumii în care existăm, ce nu posedă decât un limbaj relativ, care nu poate fi utilizat la orizont decât cu sensuri figurate (ce par un labirint).

Romanul "Vestitorul" a fost deseori aproape acuzat că e un roman dedalic, corintic - aşa l-au numit unii critici. Şi s-a spus despre el că e încâlcit, iar în ce mă priveşte, s-a spus că par a mă îneca în pasta talentului meu. Dacă "Vestitorul" le-a apărut aşa chiar unor lectori profesionişti, ce aş putea spune despre "Painjăni", un roman de nu ştiu câte ori mai "încâlcit". Decât că o fi el încâlcit, dar nu pentru mine. Mă aflu în el nu ca Tezeu cu firul Ariadnei în labirint (un rătăcit cu un fir, ce nu ştie ce drum parcurge şi care îi este labirintului esenţa), ci asemenea lui Dedal, cel ce a construit labirintul şi îi ştia orice cotlon, îi ştia planul, ieşirile şi intrările secrete, înţelesul. "Labirintul" romanului meu se naşte dintr-un întreg pre-vizualizat, dintr-o imagine a cosmosului pe care o port în mine. Nu mă îndoiesc că vor exista curând şi cititorii corinticului (unii din ei poate născuţi, alţii creaţi doar) - şi încrederea mea în cei din urmă este încredea în capacitatea interpretativă a criticii literare, care treptat va face lumină în hăţiş, descoperind că "barbaria talentului" este doar aparenţa unei pripite judecăţi critice.